Letras e fotogramas

T2 Trainspotting: No lust, no life

Por Alysson Oliveira em 22/03/2017

Tal qual o filme original, T2 TRAINSPOTTING também começa com o protagonista, Renton (Ewan McGregor), correndo, mas, ao contrário de lá, uma corrida frenética pelas ruas de Edimburgo, aqui, é numa esteira numa academia em Amsterdã – uma corrida, enfim, que não leva a lugar nenhum. Não há mais “lust for life”, e a trilha sonora melancólica que segue na abertura – apenas alguns acordes de Perfect Day – indica que os tempos mudaram. E como não? São mais de 20 anos de diferença, e muita água passou por debaixo da ponte histórica-social da Europa.

Mas para que haja filme, é claro, Renton precisa voltar ao seu país, encarar seus fantasmas do passado – especialmente o trio de amigos que ele traiu no final do primeiro filme – e seguir em frente. Em 1996, a globalização era uma promessa – falsa muitos sabiam, mas não custava ter esperança – de um mundo e uma vida melhor. Londres era logo ali do lado, e estava repleta de oportunidades. A segunda década do século XXI escancarou a falácia daquele processo, o Leste europeu invadiu o outro lado do continente, o neoliberalismo ganhou mais força e seu trator passou por cima de tudo e todos. Não esqueçamos o Brexit também.

Danny Boyle – trabalhando com um roteiro de John Hodge (o mesmo roteirista do original) a partir dos romances Trainspotting e Porno, de Irvine Welsh (que faz uma ponta, novamente, como receptor de mercadoria roubada – sabe que não existe espaço para releitura dos personagens e situações, mas para um mergulho no que eles transformaram desde aquela época.

E o passado vem cobrar sua conta. O quarteto está pagando, cada um ao seu modo, por todos os excessos e erros da juventude excessiva de 20 anos atrás. Mas não se trata de um filme moralista que aponta dedos, pelo contrário, é um filme até carinhoso com seus personagens, mas sem os eximir de suas escolhas. Fazemos escolhas certas ou erradas, e o presente e o futuro são o resultado delas, parece dizer T2. Simon (Jonny Lee Miller) é um cafetão que filma e chantageia os clientes de sua “funcionaria”, Veronika (Anjela Nedyalkova), mas pretende abrir um bordel no antigo pub de sua tia. Para isso, contará com dinheiro público, alegando que criará (sem entrar em detalhes) um espaço de socialização para turistas (o que, vá lá, não deixa de ser verdade) na região portuária da cidade, que está em processo de revitalização.

Begbie (Robert Carlyle), que está preso, desde que foi traído por Renton, que ficou com o dinheiro da venda das drogas, mas foge da cadeia. E Spud (Ewen Bremner), um tanto lento nas ideias, mas dono de um bom coração, quer tomar medidas drásticas porque não se considera apto a cuidar da mulher e do filho pequeno. O reencontro inesperado e inevitável dos quatro coloca o presente e o passado em nova perspectiva.

Os floreios visuais a que Boyle sempre foi dado são usados de maneira funcional e traduzem – como no primeiro – a desestabilidade psíquica e emocional dos personagens, e, por isso, cabem bem ao longo do filme. Não é intenção do diretor fazer uma obra de realismo social intenso – deixemos isso pra Ken Loach, Andrea Arnold, Mike Leigh e afins – mas há algo disso sorrateiramente no filme.

Seus personagens são de origem “working class”, que tentam se ascender socialmente, ainda que por vias tortas – prostituição, tráfico. O passado, repleto de possibilidades, esperança e até vida (havia lust for life), hoje é uma prisão de classe média com roupas caras – exceto para Spud -, geringonças tecnológicas – novamente exceto para Spud – e afins. A economia prometia um crescimento, uma melhora; hoje, sabemos no que nisso tudo deu. Ainda assim, Boyle/Hodge/Welsh encontram uma nota de esperança para concluir o filme de maneira épica, sem, ao mesmo tempo, abrir mão do tom alucinante que Trainspotting sempre foi.

Clamor do Sexo, mais de meio século depois

Por Alysson Oliveira em 13/03/2017
Ainda nos primeiros minutos de SPLENDOR IN THE GRASS [no Brasil, Clamor do Sexo (!!!)], Bud Stamper (Warren Beatty, em seu primeiro trabalho no cinema) e Deanie (Natalie Wood, indicada ao Oscar por esse filme) estão se beijando na sala da casa dela, quando ele a empurra para o chão, deixando-a ajoelhada diante dele, e diz que será sua escrava. “Era apenas uma brincadeira”, ele explica, quando ela desesperada, está jogada no chão chorando. “Para mim, não é uma brincadeira”, explica.
 
Essa cena talvez sintetize todo o drama do casal: a visão que cada um deles tem sobre o amor. Há também uma tensão de classe escancarada. O pai dele (Pat Hingle) não se importa que o filho namore a filha do quitandeiro, mas ela não é uma moça para casar. Ele é um magnata do petróleo, e o ano é 1928, e sabemos que em breve as coisas mudarão.
 
Dirigido por Elia Kazan, a partir do roteiro de William Inge, o filme é um melodrama sobre a decepção de um amor jovem, mas também sobre um tensão de classe e a posição da mulher. Há dois tipos de personagem femininas aqui: pra casar (Deanie) e a “liberada” (pros padrões dos anos de 1920), na figura de Ginny (Barbara Loden), irmã de Bud, que o pai prende em casa, porque se envolveu com um com um homem casado, entre outras coisas. Há também as mães, e as amigas de escola de Deanie – uma delas interpretada pela grande Sandy Dennis em começo de carreira – que também vai se encaixar nos dois polos.
 
O fato de que Deanie simplesmente enlouquece quando Bud a abandona – a bem da verdade, quando ela tenta se matar ele quer se casar com ela, mas o pai do rapaz tira isso da cabeça dele – é também sintomático. O que faria uma mulher naquela época sem um homem ao seu lado? A “loucura” da personagem, sua paixão desenfreada, seu desespero parecem mais do que apenas amor – são o desespero de uma mulher condenada à solidão numa época em que isso era sinônimo de fracasso.
 
Sofrer por amor, no cinema, geralmente acaba em algo patético – talvez porque na vida real também o seja, embora haja uma certa dignidade – e poucos filme são capazes de lidar com isso com tanta verdade como Splendor in the grass. As duas grandes cenas de “ataque dos nervos” da personagem de Natalie Wood são dolorosas de se ver. Resumem em si, quase que de forma inconsciente, o medo do que o futuro lhe reserva sem Bud ao seu lado. E o futuro não é nada animador. Depois desses dois episódios, uma internação numa clínica de repouso, até achar o marido ideal. Mas o que é mais tocante são a dor e a melancolia que a acompanharão para sempre.
 
O que talvez evitasse tudo isso é se Bud e Deanie se jogassem de vez um nos braços do outro, e vivessem esse amor em toda plenitude – o que incluiria aplacar o clamor do sexo que eles sentem. Mas são os anos de 1920. O filme, de 1961, no entanto, advoga pelo amor livre que seria o clamor de sua década. Ainda pensando em anos, curiosamente, o ataque emocional da personagem praticamente coincide com a quebra da bolsa em 1929, transformando a metade final do longa em um paralelo entra a derrocada de um país, e a destruição psíquica da qual a personagem jamais se recuperará.

Os tabus da série inglesa Taboo

Por Alysson Oliveira em 09/03/2017
É bem provável que o “tabu” ao qual se refere o título da série TABOO [exibido no Brasil no canal FX] não seja exatamente – ou melhor, exclusivamente – a relação incestuosa entre os meios-irmãos James Keziah Delaney (Tom Hardy) e Zilpha Geary (Oona Chaplin). Numa Inglaterra em transformação com a ascensão do capital na forma da Companhia das Índias Orientais, o protagonista volta África, recebe a herança do pai que morreu há pouco, e um pedaço de terra valioso num ponto estratégico, na Colúmbia Britânica, e com isso desafia o poder. Um mestiço desafiando a classe alta? Eis um tabu ainda maior.
 
Delaney, filho de um inglês magnata da navegação e uma nativa americana, esteve na África, onde se envolveu com rituais xamânicos, viu um navio negreiro afundar, e aprendeu uma língua misteriosa. Sua chegada em Londres desagrada a todos – exceto à meia-irmã casada, que nutre uma paixão recíproca, mas, obviamente, reprimida. Há também uma criança envolvida, cuja criação, por outra família, Delaney sempre bancou, que pode ser fruto do incesto.
 
Escrita por Steven Knight (Senhores do Crime, Locke, Aliados) a partir de uma ideia de Hardy e seu pai, Edward “Chips” Hardy, Taboo combina referencias de Charles Dickens a Joseph Conrad, transformando Delaney tanto num Kutz quanto num Marlowe que volta à Europa após a experiência na África. A direção é assinada por Anders Engström e Kristoffer Nyholm.
 
Sir Stuart Strange (Jonathan Pryce), da Cia das Índias Orientais, acredita que o protagonista está mancomunado com os americanos, e arma um plano para o matar, enquanto Delaney compra um navio assombrado e o reforma. E isso não é nem metade da série. Entra em cena, mais tarde, a melhor personagem feminina aqui, uma atriz de teatro chamada Lorna Bow (a impressionante irlandesa Jessie Buckley), que alega ser a viúva do pai de Delaney, e clama sua parte na herança – tudo havia ficado para o protagonista, que imediatamente fez um testamento deixando tudo para os Estados Unidos, o que torna sua morte pouco lucrativa para seus inimigos.
 
O tabu de Delaney é investir contra a poderosa Cia das Índias Orientais apoiar os EUA, enquanto planeta acumular capital. O ritmo da narrativa é cadenciado, e nem sempre tudo fica claro, o que mantém um certo mistério apoiado na dinâmica de um mundo rico e de ostentação e do barro que cerca a região onde os navios estão ancorados – repletas de mendigos, bêbados e prostitutas (a alemã Franka Potente tem um papel crucial como uma delas).
 
Mas não se engane. O show é de Hardy, pensado e calculado para ele brilhar. O que não é ruim, pois como um dos melhores atores de sua geração, ele resmunga como ninguém – cf. suas poucas falas em MAD MAX – e aqui faz isso e algo mais, munido de um inseparável chapéu (seu verdadeiro coadjuvante) e tatuagens tribais (que não são as suas da vida real). Sua presença constante em cena é magnética, especialmente porque o personagem passa o tempo todo lutando contra sua dimensão trágica.

Mapas do presente no Malick tardio

Por Alysson Oliveira em 03/03/2017
É possível que KNIGHT OF CUPS seja o clímax de uma investigação sobre o presente que Terrence Malick está fazendo desde 2011, com A ÁRVORE DA VIDA, seguido de AMOR PLENO. Informalmente, os três podem compor uma trilogia sobre a efemeridade do mundo pós-moderno contemporâneo estraçalhado em pequenas narrativas que buscam a completude, em vão – tal qual um mapeamento da totalidade.
 
Se em Árvore e Amor, o diretor esboçou a forma de figurar o nosso tempo, em Knight of Cups ele radicaliza nas pequenas narrativas que encerram-se esvaziando-se em si mesmas. Ver o filme é como acompanhar uma timeline do Facebook ou do Instagram. Pequenos fragmentos de uma realidade mais ampla, cuja velocidade em que acontece impede sua decantação. Dessa forma os pequenos pedacinhos pontiagudos jamais se encaixam como um quebra-cabeças, mas criam vida própria.
 
Caracterizando a pós-modernidade a partir dos fragmentos, Jameson aponta, resumidamente, tal qual nossa experiência é moldada, no nosso tempo, somos impedidos de unir passado, presente e futuro [na verdade, o que ele diz é bem mais complicado e profundo do que isso, e parte de Lacan, por si só, nada simples de resumir, mas para o efeito aqui, isso basta]. A experiência de uma rede social cai nesse mesmo vácuo do fluxo contínuo, do presente eterno (ou talvez passado eterno). O filme de Malick trabalha nessa chave da incapacidade de diferenciação do presente-passado-futuro, de um fluxo no qual temos a visão da experiência, e raramente a experiência em si.
 
O protagonista Rick, interpretado por Christian Bale, é um roteirista em crise. Um homem de palavras sem palavras. Sem o poder da arte da palavra. Vaga de um lado para outro no seu metiê hollywoodiano. Vai a uma festa, sai com uma modelo (Freida Pinto). Tem um caso com uma stripper (Teresa Palmer). Briga com a ex-mulher (Cate Blanchett), que ressente não terem filhos. Engravida sua amante casada (Natalie Portman). Acompanha o irmão suicida (Wes Bentley), que briga com o pai (Brian Dennehy). O filme é o Rickgram. A ilustração das narrativas da vida desse personagem.
 
Nesse sentido, Malick capta nosso presente como ninguém, no qual tudo é efêmero. É um fluxo ininterrupto de imagens que ora caracterizam, ora esvaziam o momento, o personagem, nosso mundo. O longa é divido em segmentos, e cada um leva o nome de uma carta de tarô que irá o coadjuvante central daquela parte – sendo que, é claro, o Cavaleiro de Copas é o próprio Rick. Uma figura ligada a mudanças, a arte, e se entedia facilmente. Eis o protagonista.
 
Knight of Cups é o 8 ½ da pós-modernidade, um retrato de Hollywood composto a partir da estraçalhada memória emocional de seu protagonista. Sendo ele incapaz de ordenar suas lembranças, o filme embarca formalmente nessa proposição, realçada pela fotografia do grande Emmanuel Lubezki e a trilha sonora de Hanan Townshend              (que também conta como tema recorrente “Exodus”, do polonês Wojciech Kilar).
 
Temporalmente, talvez seja possível situar A Árvore da Vida como a representação do passado, do pós-Guerra, de uma década de modernização, e a destruição de uma família nuclear. Amor Pleno, por sua vez, seria sobre o futuro. Sobre um planeta agonizando na era da promessa da globalização. E, por fim, Knight of Cups é o presente da exacerbação das imagens fugazes. Três filmes para os quais muita gente torce o nariz, e até chama de estética de comercial de perfume, mas com essa trilogia o diretor faz uma investigação ampla sobre o que é ser indivíduo numa época em que a subjetividade é tragada, condensada e devolvida para todas as pessoas da mesma forma.     

Sam Shepard é um cowboy despedaçado em seu novo livro

Por Alysson Oliveira em 01/03/2017
Sam Shepard, o cowboy das letras norte-americanas, um dos meus ídolos literários, despedaça-se, em forma de personagem, em seu novo livro THE ONE INSIDE, um misto de memórias e ficção impressionista. Chamado pela editora como “o primeiro trabalho de ficção longa do autor”, não chega a ser um romance, é um híbrido, uma expansão de estilo e temas com que ele já trabalhara em MOTEL CHRONICLES (filmado por Wim Wenders como Paris, Texas).
 
A figura central e narrador é um ator e escritor passando por uma crise existencial, o que traz à tona memórias antigas e recentes, alegrias e frustrações. Não por acaso, o estilo da narrativa é um fluxo que vai e volta no tempo, desnudando o personagem. É Shepard, e também não é. Em um momento, por exemplo, sem dar nomes ele conta sobre uma experiência filmando August: Osage County - aqui no Brasil chamado Álbum de Família.
 
É o Shepard que conhecemos. Rei da coolness. Mas é também o Shepard fora dos poucos holofotes a que se submeteu. O personagem fala de sua separação de sua mulher de décadas, dos filhos, da dor de todo o processo. Fala também de um estranho relacionamento, que teve na adolescência, com a jovem namorada de seu pai – poucos anos mais velha do que ele.
 
A narrativa funciona praticamente como um monólogo interior, como um homem juntando seus cacos da vida toda. É algo quase lisérgico. Há uma justiça poética ao passado, sem ser condescendente, sem qualquer autopiedade. Algumas das mulheres de sua vida são o contraponto central, são o gatilho e figuras-chaves nessas memórias.
 
Patti Smith, amiga de anos de Shepard, dá o veredito na introdução: “É ele, mais ou menos ele, não é ele de maneira alguma. É uma entidade tentando escapar, compreender as coisas". É a narrativa de um cowboy na maturidade tentando entender se valeu a pena tudo o que laçou na vida. Bem, tudo não se sabe, mas algumas das peças, atuações, roteiros, contos e esse livro valeram muito a pena.

Personal Thor - Neil Gaiman e sua mitologia nórdica

Por Alysson Oliveira em 23/02/2017
Sem querer me gabar, mas talvez eu seja uma espécie de leitor ideal para NORSE MYTHOLOGY. Conheço pouco sobre a mitologia nórdica – até o Thor, conheço apenas dos filmes – então posso me aproximar do livro sem expectativas ou cobranças sobre coisas que “não são bem assim”. O autor deixa claro logo na introdução que se trata de uma releitura ao seu modo, ao seu gosto – combinando versões dos mitos tanto da prosa quanto da poesia do historiador e poeta medieval nórdico Snorri Sturluson. O resultado é fascinante.
 
Gaiman tem um poder de prosa hipnótico incontestável. Suas fantasias e ficções científicas são construídas com as palavras certas, com um trabalho profundo escondido pela (falsa) simplicidade do resultado final. É impossível abrir ao acaso um livro seu e não seguir até o final. Aqui não é diferente. Seus personagens são sedutores. Thor aparece como forte, vaidoso e burro. Um dos melhores diálogos se dá quando Loki conta que um Ogro devolverá o martelo roubado de Thor, mas há um preço: a mão da bela Freya em casamento, e Thor responde:
 
“Ele quer apenas a mão dela? [...] Ela tem duas mãos, afinal de contas, e pode ser persuadida a entregar uma delas sem muita discussão.”
 
E esse humor cínico atravessa todo o livro, composto de pouco mais de uma dúzia de histórias, além de um glossário referente a personagens e lugares, o que ajuda na compreensão da teia de relações entre essas figuras. Há também uma estranha ressonância com o presente, quando Odin, preocupado com o lar dos deuses, sugere a construção de uma muralha para impedir a invasão de estranhos. Loki, por sua vez, é extremamente inteligente, embora perverso e cínico – o que o coloca em inúmeras confusões.
 
Há um tom faceiro nas narrativas, levemente infantojuvenil (o que não é novidade em se tratando de Gaiman) que faz com que o autor se apodere dos mitos e personagens, recrie-os ao seu gosto e ainda deixe espaço para cada leitor fazer sua própria releitura. É, de certa forma, um livro até interativo, o que faz com que a poeira que poderia estar pesando sobre os mitos seja soprada para bem longe.

TONI ERDMANN como diagnóstico do presente

Por Alysson Oliveira em 08/02/2017
TONI ERDMANN talvez seja mais do que um filme. É um acontecimento cinematográfico de tamanha grandiosidade que, com seu humor melancólico, é capaz de dar conta do exato presente. O filme foi escrito e dirigido por uma alemã, Maren Ade, e tem como protagonista uma filha adulta, Ines (Sandra Hüller), que tenta se reaproximar do pai, digamos, excêntrico, Winfried (Peter Simonischek), aliás Toni Erdmann.
 
Na superfície, o que há é essa tensão, que transita entre o bizarro e o melancólico, passando pelo terno em vários momentos. Ade faz um retrato de uma Europa em busca de uma nivelação num mundo cada vez mais assolado por uma crise financeira, social, moral, ética. Isso se materializa com sagacidade e sutileza na personagem de Ines, executiva jovem e de sucesso num universo corporativo cada vez mais corrosivo. Ela é uma mulher bem sucedida numa esfera ainda dominada por homens, o que a faz ter de lidar com sexismos. É preciso forçar um sorriso quando um executivo, a quem ela quer impressionar, pede-lhe para acompanhar sua mulher nas compras.
 
Seu trabalho atual é em Bucareste – para onde seu pai vai atrás dela –, o que dá oportunidade de o filme explorar a realidade sombria pós-Cortina de Ferro. Seu trabalho é chamado de outsourcing, o que nada mais é do que terceirização. E ela está totalmente empenhada nisso. Sua frieza em relação às pessoas afetadas por sua prática assusta ao pai, quando presencia isso. Ela também não se sente nada confortável com a maneira como seu pai lida com a vida – com mentiras e pequenos golpes inofensivos.
 
A vida de Ines é completamente compartimentalizada – em sintonia com a maneira de produção do presente. A esfera do trabalho colide com a pessoal com a chegada do pai. A partir desse choque, o filme pode explorar a maneira como a forma como trabalhamos remolda nosso níveis mais íntimos. O pai vai a Bucareste dizendo que contratou uma filha substituta e agora quer negociar quem pagará o salário dela. Ao escancarar a solidão de Winfried em termos de mercado, ele entra no universo de Ines, no qual tudo é definido em termos econômicos, até as relações pessoais. E só assim, talvez, ela possa compreendê-lo.
 
TONI ERDMANN discute, então, o que é ser humano (ou como ser humano) numa era de capital financeiro global – uma empresa alemã terceirizando empregados na Romênia! – e neoliberalismo. Nesse sentido, não é apenas Winfried que está fazendo um personagem (Toni Erdmann), mas Ines também (na verdade, vamos encarar, somos todos nós) para sobreviver no universo cáustico.
 
Todos aqui estão representando um papel – o que inclui a assistente desesperada para agradar Ines – e a diferença talvez seja a de que Winfried como Toni é a representação mais explícita, e, paradoxalmente, a menos fantasiosa. É sintomático que haja uma cena de nudismo coletivo que, aos poucos, vai frustrando a iniciativa. A incapacidade de nos despir dos personagens que criamos (ou que precisamos criar) para nós mesmos (para vivermos o presente) é o diagnóstico certeiro desse filme.

American Honey - disponível na Netflix

Por Alysson Oliveira em 09/01/2017
Magical Mistery Tour
 
Em AMERICAN HONEY, a cineasta inglesa Andrea Arnold (Red Road, Fish Tank, Wuthering Heights) leva seu British Social Realism para o outro lado do Atlântico, e faz uma investigação profunda sobre um extrato da juventude americana. Nas mãos de um outro diretor, ou diretora, haveria um retrato satírico de daqueles jovens chamados de White Trash do meio-oeste. Mas aqui, o olhar é tão carinhoso quando curioso. Quem são essas garotas e garotos? O que o mundo têm a lhes oferecer? As respostas são esboçadas nas quase três horas de duração de um filme que, embora não seja perfeito, é pungente em seu vigor e urgência.
 
Na primeira cena, encontramos Star (Sasha Lane) numa caçamba de lixo procurando comida para ela e duas crianças. Encontram um frango que um dia foi congelado, agora provavelmente passou da data de validade – mas este será o almoço. Não longe dali, passa uma van, com som alto e um bando de adolescentes. Fica claro, para a protagonista, em questão de segundos, que a vida deles é melhor do que a dela. Ela vive com o pai das crianças, que não lhe dá muita atenção – tem nela a babá, a empregada e a parceira sexual que lhe gastariam dinheiro.
 
Esses jovens vivem na estrada, batendo de porta em porta vendendo assinatura de revista (!). Não demora muito, Star é aceita no grupo, levada por um rapaz que é uma espécie de líder carismático, Jake (Shia LaBeouf), por quem ela, claramente, se apaixona. A chefe, no entanto, é Krystal (Riley Keough), uma jovem não muito mais velha do que eles, que não se mistura na van – viaja no seu carro – e puxa o coro com os gritos de incentivos todas as manhãs, antes que eles saíam para o trabalho.
 
Esse é o mundo do empreendedorismo juvenil e ingênuo. Jovens vendendo revistas impressas (!!) para pessoas que nem leem. “Compra para usar como papel higiênico”, argumenta Star a um deles. É um universo pautado por contradições do presente. A cada casa visitada, uma hipocrisia americana é exposta – desde a evangélica com a filha levemente ‘periguete’, até os texanos tentando se aproveitar Star (mas ela não é tonta), a lista é grande.
 
Com fotografia assinada por Robbie Ryan – seu parceiro de todos os longas –, Arnold trabalha, como em todos seus filmes, com uma “janela quadrada” (4:3), o que causa o bem-vindo estranhamento. Aquelas paisagens gigantescas do meio-oeste são fracionadas, e os ambientes fechados se tornam cada vez mais claustrofóbicos. Mas o mais significativo desse aspecto formal é como se, filme após filme, Arndold frisasse o mundo de escolhas limitadas onde suas personagens femininas vivem – e toda sua obra é protagoniza por jovens cujos leques de opções são bastante limitados. Aqui desconhecemos o passado Star – que nome mais bem escolhido -, mas seu presente e futuro são incertos.
 
A trilha sonora (https://www.youtube.com/playlist?list=PLkLimRXN6NKzFXc-iBdhhkUvM6hD7NjRw) é uma constante, e dá o tom à viagem. De Rihana a Razzy Bailye (com seu clássico dos anos de 1970, I hate hate), passando por Lady Antebellum, cuja canção dá título ao filme – envolvendo muito hip-hop.
 
O cinema nem sempre – na verdade quase nunca – tem um olhar carinhoso por espíritos jovens e livres, a tendência é sufoca-los, enquadra-los no sistema. Mas a ideia fora do lugar dos personagens de American Honey é que eles não querer derrubar o sistema, pelo contrário, querem entrar nele sem abrir mão de suas personalidades “rebeldes”. De certa forma, o filme, que estreou no Festival de Cannes (de onde saiu com o Grande Prêmio do Júri), antecipa a eleição de Donald Trump. A cada nova casa, de um novo possível assinante, parece ter estampado em sua testa Eu voto em Trump. Como sintoma do fracasso dos anos de 1960, American Honey funciona muito bem: a Kombi florida é substituída por uma van moderna; e o lema de paz e amor, por uma espécie de empreendedorismo individual. Mas, o final, quando Razzy Bailye canta os versos “I love love”, soa como uma nota de esperança – assim como vagalumes numa floresta escura.
 
O filme estreou dia 30/12 no Netflix, com o título (bizarro) Docinho da América.

Realidade estraçalhada

Por Alysson Oliveira em 06/12/2016
NOSSA SENHORA D’AQUI, da curitibana Luci Collin, é uma saga familiar. Mas uma saga familiar para a pós-modernidade. Um romance fino, de umas 150 páginas, que se lê rápido, mas tem um efeito duradouro. A autora cria micronarrativas pessoais – em 1a e 3a pessoa – que tentam dar conta do todo.
Numa espécie de romance-coral, nenhuma voz se sobressai e as conexões pessoais se apresentam de forma quase casual. Um parente de alguém aqui, comenta sem querer de alguém dali, ou um personagem de cá cita quase en passant outro de lá, e cabe ao leitor desvendar o que une e separa cada uma das figuras. Não é muito facil especialmente porque, como manda o nosso tempo, a narrativa histórica está estraçalhada, quando não inexistente.
É nessa criatividade formal – a primeira parte, por exemplo, vai da página 1 a 72, e a segunda, da 72 a 1 – que Luci encontra a distinção de seu livro. São histórias orais que tal qual os seus personagens buscam um passado que não encontram. Ela parece dizer que a narrativa genealógica de cada um é composta não apenas por parentes de sangue mas por todos aqueles que os cercam e ajudam (nem que seja de forma indireta) a construir uma identidade, seja ela pessoal ou familiar.
Há uma personagem, Homera Kortmann, de quem tudo parece irradiar, mas como manda o nosso tempo, é impossível ver esse “tudo”. Nós a observamos, e também a narrativa, por vários prismas, vários depoimentos, mas ainda assim, é impossível ter exatidão, porque alguns narradores se contradizem – ela roubou ou deu o botijão de gás? Ela realmente odiava crianças? Ela disse isso ou a narradora imaginou?. Assim, cada pedacinho soma um quebra-cabeças que não se conclui. Exatamente porque ele não precisa de conclusão. Sua graça reside na sua “incapacidade” de se fechar.

Um silêncio que grita: A Resistência, de Julian Fuks

Por Alysson Oliveira em 01/12/2016
 
 
 
Há uma cena em A RESISTÊNCIA, do paulistano Julián Fuks, que é bastante reveladora, e acontece ainda no começo da narrativa, quando a família está no carro, e o narrador-protagonista e sua irmã, ainda crianças, entram numa disputa tipicamente infantil, e termina com ele dizendo que não é irmão dela. “[Você] não pode, você é meu irmão e vai ser meu irmão para sempre. Eu insisto, eu não quero, você não é a minha irmã e pronto, está decidido. Eu decidi.” A história vira uma anedota familiar, contada por anos. O que, naquele momento, nenhuma das quatro pessoas (os irmãos e seus pais) no carro parece se dar conta é que a outra quinta pessoa é o filho adotivo, que realmente não é irmão de sangue.
 
Pouco antes disso, o autor comenta: “Que força tem o silêncio quando se estende muito além”. E é certeiramente sobre nisso isso que será construído o livro: sobre os silêncios que são mais ensurdecedores do que palavras. Por muito tempo, não vamos ouvir a voz desse irmão adotivo, um personagem enigmático, mediado pelo olhar do protagonista. Ninguém tem nome, todos aqui têm funções familiares, o pai, a irmã etc.
 
Fuks trabalha a formação da identidade a partir da constituição familiar, mas também o passado histórico. Os pais, um casal de psiquiatras, vieram para São Paulo da Argentina, na época da ditadura, trazendo consigo um filho que adotaram assim que nasceu. Não sabemos – nem o narrador sabe – muito sobre a criança, e a história oficial é frágil demais – uma jovem mãe solteira de família católica italiana – mas pode ser verdade ou não. Tanto que a certa altura o narrador se questiona sobre as reais origens de seu irmão.
 
De certa maneira, A resistência lembra O Filho Eterno, de Cristóvão Tezza, um livro que combina diversos gêneros e criado a partir da experiência pessoal do autor, mas aqui as histórias nacionais são mais presentes – tanto do Brasil quanto da Argentina. Os pais eram militantes, e vieram passar um tempo aqui, e acabaram ficando. Lá, no entanto, no presente, as cicatrizes são mais gritantes, e a principal delas no livro são as Mães da Praça de Maio.
 
Não é à toa que a narrativa seja permeada por tantas perguntas. É um livro a procura de respostas, e que raramente as encontra. Talvez isso, simbolicamente, seja um reflexo da experiência histórica dos dois países reverberada nos dois irmãos – um argentino e um brasileiro, e dois países tão próximos, com trajetórias um tanto parecidas e maneiras distintas de as encarar. Talvez se o narrador brasileiro olhasse nos olhos do passado do seu país teria a mesma necessidade de, por um tempo, ficar calado, de se fechar no quarto como o seu irmão.