A semana tem duas boas estreias: "Uma mulher alta", de Kantemir Balagov, candidato russo a uma vaga no Oscar de filme estrangeiro, já premiado em Cannes; e "Synonymes", de Nadav Lapid, o grande vencedor do Urso de Ouro em Berlim 2019.

Os números do cinema brasileiro em 2018, divulgados pela Ancine, mostram o acerto das políticas públicas dos últimos anos e os riscos da paralisia atual da agência.

Djibril Diop Mambéty. Seus filmes são uma descoberta que vale um mundo, que o cineasta africano descortina a partir de imagens muito especiais e na sua mistura muito peculiar, encharcada das cores e sons da África.

 

Como na sua inacabada trilogia sobre pessoas comuns – ou “petit gens”, como ele definia -, que incluiu apenas dois médias muito singulares, Le Franc (1994) e A Pequena Vendedora de Sol (1999), mas também no seu longa inicial, Touki Bouki/A Viagem da Hiena (1973), poderosíssimo em sua evocação da metáfora que compara o destino dos bois no matadouro ao de outro pequeno cidadão, o jovem Mory (Magaye Niang), que alarga o seu reduzido espaço no mundo pela via da marginalidade. Ao seu lado, está uma garota, Anta (Mareme Niang), que também desafia os lugares tradicionais de seu gênero, com seu cabelo curto, calças compridas e túnica lisos, quase masculinos, e a própria condição de estudante num meio marcadamente rural.

 

Mory é meio um motoqueiro easy rider, incomodando com sua presença os colegas da namorada – que o tornam alvo de um bullying que remete a uma tentativa de linchamento, uma espécie de morte simbólica que o identifica como um outsider sem esperança de integração ou pertencimento. Essa marginalidade do protagonista está por trás das aproximações, feitas por alguns críticos, de Mambéty ao Jean-Luc Godard de Acossado. A diferenciá-los, além de muitas outras evidências, é importante notar a preocupação do diretor senegalês em assinalar os signos de uma identidade cultural africana nesses seus seres profundamente vitais – não só os protagonistas, como os coadjuvantes (a mulher a quem Mory deve dinheiro; o milionário explorador de jovens pobres). Os coadjuvantes nunca são meramente secundários nos filmes de Mambéty, constituindo não só a uma espécie de contexto a que os protagonistas devem continuamente reportar-se como guardando valor inerente, individual, em si mesmos.

 

Revisitando Dürrenmatt

Essa máxima vale também para o seu segundo e último longa, realizado depois de um intervalo de 20 anos, Hienas (1993), em que o cineasta lança o próprio olhar para a obra do suíço Friedrich Dürrenmatt, A Visita da Velha Senhora, para compor uma versão impregnada das tintas e da temperatura africanas. Uma referência primal, primitiva, começa já nas imagens iniciais, que retratam um bando de elefantes, vistos igualmente, de outra perspectiva no final. Aves de rapina, hienas e uma coruja serão incorporados ao cenário da terrível vingança de Linguère Ramatou (Ami Diakhate) contra seu antigo amor, Dramaan Mareh (Mansour Diouf), por uma não menos temível traição no passado.

 

É uma história que envolve os dois velhos amantes, mas não dispensou nunca a participação coletiva da cidadezinha a que pertencem, aqui Colobane, terra natal do diretor – que participa numa ponta, como Gaana, o antigo juiz da corte local. Essa coletividade, composta de camponeses, donas de casa, soldados, mendigos, músicos e também as simbólicas figuras do prefeito (Mamadou Mahouradia Gueye), do sacerdote (Calgou Fall) e do professor (Issa Ramagelissa Samb), é fundamental para compor a essência de uma trama que interroga as instituições do Estado, os costumes, a cultura e a religião, assim como questiona a submissão ao poder do dinheiro e do consumismo ocidental.

 

A rua sempre faz parte desses filmes de um colorido todo próprio, cuja câmera não desvia o olhar do lixo, dos casebres desengonçados nem das vestes estropiadas de vários personagens - apenas para reafirmar no momento seguinte o quanto eles não podem ser reduzidos a essa pobreza aparente, declarando sua complexidade, sua luta por dignidade. Momento típico dessa característica é a reação da menina protagonista de A Pequena Vendedora de Sol, Sali Laam (Lissa Balera), quando a acusam de roubo, que se desvitimiza por sua própria iniciativa. Pode-se alegar, talvez, que eram tempos mais generosos ou mais ingênuos, mas, de todo modo, é claro o que Mambéty quer dizer – essa criança pobre e paraplégica não precisa de nenhuma piedade, apenas de respeito.

 

É importante não esquecer, igualmente, a dimensão simbólica que o cineasta é capaz de conjurar. Ele acessa todo um imaginário mítico de seu pedaço da África, o Senegal, que subsiste mesmo diante do embate desigual contra o colonialismo europeu, que se impõe escorado numa ideia de pretensa superioridade da civilização branca, impregnada de cristianismo.

 

A África dos filmes de Mambéty revela um continente em construção, tentando emergir do colonialismo e ostentando todas as cicatrizes de países explorados até o bagaço, onde infraestruturas mínimas simplesmente inexistem. Nesse contexto, é possível sonhar com utopias individuais ou mesmo aspirar a ter um cinema próprio – com todas as carências que o próprio Mambéty e outros enfrentaram. A contradição aqui é que ao mesmo tempo que se luta contra os aspectos tóxicos da herança colonial persiste a dependência externa dessa mesma metrópole francesa para o próprio financiamento dos filmes.

 

Isto de maneira alguma impede que o cinema de Mambéty seja reconhecido fora das fronteiras africanas, comparando-se, por exemplo, a saga do casal de A viagem da hiena a Bonnie & Clyde, de Arthur Penn, Sem Destino, de Dennis Hopper, Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni ou Terra de Ninguém, de Terrence Malick – o que comprova o quanto o senegalês era conectado ao espírito de seu tempo, contando com um imaginário e estilo peculiares para traduzi-lo em seus termos.

 

Retrato de Ouedraogo

Neste sentido de afirmação da identidade africana, tem relevância o curta Vamos conversar, vó? (1989), que constitui um pequeno retrato dos bastidores da filmagem de Yaaba, de Idrissa Ouedraogo, de Burkina Faso, outro realizador guerreiro do continente, outra voz dissonante no coro dos que procuravam invisibilizar as possibilidades de expressão cinematográfica africana e que morreu no começo de 2018. Apesar da falta de legendas deste curta – supostamente, por vontade do próprio realizador -, é possível conectar-se com a comunhão da trupe africano-francesa, captar momentos de conflito nas filmagens, que envolvem uma velha senhora e duas crianças.

 

Não há como relevar a força da natureza local, a luz intensa, o calor, a poeira, as tempestades (o caminhão atolado na lama), a necessidade de cruzar rios, colocar o tripé da câmera na água. Filmar na África é tudo isso mas é também poder ver Ouedraogo dar uma cambalhota, como uma criança, e a foto de toda a equipe do filme como uma grande família multirracial junto a um muro onde se lê o título, Yaaba.

 

Em suma, mergulhar nestes filmes de Mambéty, tão oportunamente trazidos ao Brasil no 7º Olhar de Cinema de Curitiba, é uma oportunidade de encantamento, bem como de procura da conexão que une, para sempre, o Brasil à África.

Cannes – A marcha das 82 mulheres poderosas pelo tapete vermelho de Cannes, no sábado (12), lideradas pela presidente do júri principal, Cate Blanchett, continua repercutindo, felizmente não só com efeitos midiáticos – embora eles também sejam importantes quando se pensa na urgência de mudar mentalidades. Mas a ministra da Cultura francesa, Françoise Nyssen, deu um passo adiante, anunciando a criação de um fundo de financiamento de filmes preferencial para realizadoras – e não só francesas, atenção! – que deverá estar funcionando até setembro. Ainda não se sabe qual o montante destinado ao fundo, que virá do CNC (Centre National du Cinéma e de l’Image Animée), órgão estatal encarregado do cinema.

 

O fato é que a medida vai representar um passo importante para aumentar o espaço feminino na realização, visando a uma maior paridade. Como lembrou a ministra, nem sempre é difícil às diretoras realizarem seu primeiro e segundo filmes e sim o terceiro, o quarto... e elas costumam ter acesso a orçamentos 1/3 menores do que os colegas homens.

Enfim, no ano do #Me Too, do combate ao assédio sexual (por aqui, também houve mobilização neste sentido, com um número de telefone sendo disponibilizado para denúncias), essas medidas são mais do que importantes. Mas a igualdade, sempre é bom lembrar, é uma tarefa permanente. Não começa nem acaba aqui.

Foto: Reuters

Cannes – Quem nunca veio ao festival, geralmente o associa somente ao charme das estrelas e à elegância dos figurinos do tapete vermelho. Mas o cotidiano de centenas de pessoas que vivem o festival por dentro é bem outro. A rotina dos mais de 4.000 jornalistas que cobrem as inúmeras sessões, distribuídas por salas próximas, mas diferentes – geralmente, quem vem pela primeira vez, acaba se confundindo entre os nomes de lendas do cinema, como Grand Thêátre Lumière, Salle Bazin, Salle Buñuel, e também a homenagem musical da Salle Debussy.

 

Venho aqui desde 2001 e diria que esse nem é o maior problema. O desafio está em ter a credencial da cor certa, tipo “abre-alas” em qualquer entrada e prioridade em qualquer fila – o máximo é a branca (que, ironicamente, lembra a popular “chapa branca” brasileira), acessível a poucos mortais, críticos veteraníssimos (muitos franceses) e representantes dos grandes jornais do mundo (sim, por aqui, a imprensa escrita ainda manda mais).

 

Mas, logo abaixo, a rose pastille (que tem uma bolinha amarela estratégica e fundamental do lado direito), torna sua vida bem boa por aqui – este ano, eu, que tinha a rosa, ganhei a minha pastilha, junto com a credencial passe-livre de jurada FIPRESCI. Em 2018, integro o júri da Federação Internacional dos Críticos, o que é uma experiência ótima, mas também soma estresse e correria a um cotidiano que nada tem de fácil, se você leva em conta que há uma média aproximada de 20 filmes pelo menos em cada na seção (competição, Un Certain Regard, Quinzena dos Realizadores, Semana da Crítica). Por isso, o júri, é claro, tem que se subdividir. Eu fiquei na sub-seção da Quinzena e da Semana, com uma lista de novos realizadores (14).

 

Então, vida de jurada é tudo, menos fácil. Você entra na frente na sala porque tem que ver mais filmes. Ontem, sexta (11), vi cinco. E as pessoas em geral esquecem que críticos também têm que dedicar algum tempo de cada dia a escrever seus textos, em salas apinhadas de colegas na mesma situação, correndo contra o relógio e o fuso horário. Isso se não tiverem também que acompanhar coletivas, marcar entrevistas.... Ah, se sobrar uma horinha, comer alguma coisa e dormir. Cada minuto conta. Mas, no final de cada edição, o saldo é muito bom. Haverá tempo para descansar depois!

Parece mentira que, a esta altura da história do mundo, ainda se tenha que levar a sério coisas fúteis como trajes de gala para sessões de tapete vermelho de festivais de cinema. Por isso, é mais do que bem-vindo o novo movimento feminino, agora no Festival de Berlim 2018, liderado pela atriz Anna Brüggeman, #NobodysDoll – ou seja, ninguém é boneca de ninguém – e que consiste apenas no seguinte: as atrizes, diretoras, técnicas ou convidadas dos filmes participantes se unem para recusar a obrigatoriedade de usar vestidos longos, justos, brilhantes, decotados e saltos altos para essas ocasiões. Cada uma vai vestida do jeito que quiser, inclusive de traje de gala, mas não por imposição.

 

Como este será o 68º. festival, só dá para dizer: demorou, né?

 

Claro que as alemãs não estão sós nessa parada, até porque outro grande festival, Cannes, tem um protocolo bem mais rígido nessa questão do figurino – eu mesma, como jornalista, já não pude assistir a um filme lá há alguns anos, em plena tarde, porque era uma sessão de gala e claro que eu estava de jeans e não “a caráter”. Isso acontece por lá e já rendeu protestos de artistas, como Julia Roberts, Kristen Stewart e Sasha Lane em 2016, quando elas entraram descalças no Palácio dos Festivais em solidariedade a convidadas do filme Carol que tinham sido impedidas de entrar na sessão por conta de não estarem de saltos altos.

 

A filosofia por trás do #NobodysDoll, no entanto, vai mais fundo do que um mero protocolo de vestuário – critica na veia a objetificação das mulheres pelo figurino, criando uma embalagem que valorize apenas seu aspecto físico. E aí o movimento alemão se filia diretamente, guardadas as devidas proporções, ao #MeToo e ao Time’s Up, que reverberaram na cerimônia dos Globos de Ouro, em janeiro, e sua sucessão de atrizes e também atores vestidos de preto em solidariedade na cruzada contra o assédio sexual em Hollywood.

 

Tudo indica que este ano esta discussão veio para ficar. Os festivais de cinema vão ter que encontrar espaço para que ela aconteça e vamos torcer que, ao contrário dos saltos altos, longos esvoaçantes e smokings, não seja apenas uma moda passageira. 

Brasília – Entre as inúmeras atividades deste 50º Festival de Brasília, participei de duas mesas de discussão, uma sobre o Elviras, coletivo de mulheres críticas fundado aqui na capital da República há exatamente um ano, e outro sobre a crítica em tempos mais do que digitais.

 

No caso do Elviras, a sensação é de sucesso, afinal, hoje somos mais de 100 mulheres associadas num coletivo que, em todo o País, encoraja as moças a botarem sua cara e assinarem seus textos e reflexões sobre cinema. Deu para perceber que um trecho importante desse caminho foi trilhado, mas que ainda falta muito para fazer. Afinal, apesar do esforço, cerca de 74% de nós estamos concentradas no eixo do Sudeste (SP, RJ e MG), mais de 60% somos brancas e apenas 18% exercem a crítica com algum tipo de remuneração.

 

Então, continuamos no esforço de atuar mais positivamente na difusão de um desejo de camadas ditas periféricas de se lançaram à tarefa crítica, como de poder contribuir de todos os modos na formação, legitimação e acesso dessas pessoas à cultura e à informação.

 

Afinal, o mais importante é continuarmos lutando para encontrar formas para que olhares alternativos aos hoje dominantes na grande mídia possam se expressar.

 

Preocupações desse tipo e de outra ordem percorreram também o debate da crítica em geral, em que pudemos notar a ausência de youtubbers entre os 50 jornalistas credenciados para cobrir o festival este ano. Num debate em que a gente discutia justamente como a critica se desenvolve nos meios digitais, essa ausência foi particularmente sentida. Até porque o que se quer é somar, não dividir. Já chega a incompreensão que cercou a crítica quando a internet começou, vítima do preconceito de muitos, como se o suporte do papel legitimasse tudo.

 

Cerca de 18 anos depois do advento da internet, é lamentável que ainda haja tantos obstáculos a essa discussão. Muito feliz a iniciativa do festival de abrir espaço para isso, ainda mais porque, como acontece na vida, a gente tem mais perguntas do que respostas. Mas não se pode abrir mão de procurá-las, senão, nada acontece. 

O 27º Cine Ceará, mais uma vez, foi um banho de cultura e integração latino-americana, com uma seleção afinada de títulos de vários países do continente. Transpirou uma temática de diversidade sexual, com vários filmes dividindo seus aspectos – caso do chileno Uma mulher fantástica, de Sebastián Lelio, que tem ao centro uma extraordinária atriz trans, Daniela Vega – que na vida real e também no filme, é uma cantora lírica. O filme, aliás, teve o condão de impulsionar uma discussão sobre o reconhecimento dos direitos dos trans no Chile, que ali não podem usar oficialmente os nomes correspondentes à identidade que assumiram.

 

Nos dois extraordinários filmes cubanos – Últimos dias em Havana, de Fernando Pérez, e Santa y Andrés, de Carlos Lechuga -, ambos igualmente com personagens gays, emergiu uma nota crítica a tudo que aconteceu e acontece em Cuba, econômica e politicamente, abrindo espaço para uma discussão ampla, que nunca perde de vista o amor à ilha.

 

Já o argentino e grande vencedor, Ninguém está olhando, de Julia Solomonoff, consegue condensar uma exploração da angústia pessoal, existencial, sexual e transnacional num filme que se dedica a romper fronteiras – em torno do admirável desempenho de seu protagonista, Guillermo Pfening, premiado como melhor ator num festival a que não faltaram ótimos desempenhos masculinos, particularmente nos filmes cubanos.  

 

Houve ainda a oportunidade de assistir a um raríssmo representante da filmografia da República Dominicana, O homem que cuida, de Alejandro Andújar, que, se não primou por maior brilho teve o mérito de trazer ao nosso conhecimento uma realidade social que muito se aproxima do Brasil, em termos de relações de classe.

 

Os dois concorrentes brasileiros, Malasartes e o duelo com a morte, de Paulo Morelli (SP), e Pedro embaixo da cama, de Paulo Pons (RS/RJ), com várias qualidades, parecem expressar o momento híbrido e de transição do país, buscando a própria voz no meio do turbilhão.

No recém-encerrado Olhar de Cinema de Curitiba, fiz parte do júri da Abraccine – Associação Brasileira de Críticos de Cinema, portanto, durante o festival (de 7 a 15 de junho), não pude comentar, na minha cobertura, os filmes da competição principal. Aproveito agora para divulgar aqui também meu texto de balanço dessa competição, produzido para o blog da Abraccine (https://abraccine.org/):

 

 O festival confirmou sua vocação de explorador de novas linguagens e filmografias mais raras nas salas de cinema comerciais. Sua competição de longas, com 11 filmes, também se enquadrou nesta filosofia, trazendo uma original mistura de documentários, ficções e híbridos.

 

Mesmo entre os documentários “puro sangue”, caso do sírio “300 Milhas”, de Orwa Al Mokdad, do argentino “Soldado”, de Manuel Abramovich, do indiano “Máquinas”, de Rahul Jain, e do norte-americano “El mar la mar”, de Joshua Bonnetta e J.P. Sniadecki – este, o grande vencedor do festival –, manifestou-se um especial apreço pela linguagem, ainda que as razões para isso não fossem exatamente as mesmas em cada caso.

 

É visível, em “300 milhas”, que o cineasta, filmando dentro da Síria conflagrada pela guerra civil e ouvindo distintos participantes do conflito (militares, rebeldes, pacifistas), sintonizou a urgência do que tinha à mão, dentro de possibilidades em constante mudança, perto do perigo. Repórter para a Al-Jazeera e a BBC, Mokdad demonstra o instinto do imediatismo da reportagem e consegue colocar os espectadores do lado de dentro da guerra, sentindo o perigo roçando a pele. Este é o grande mérito do filme, que peca, no entanto, pela falta de uma maior clareza nesta articulação entre as partes em conflito.

 

Sem dispensar a urgência como tema, já que trata dos riscos corridos pelos milhares de imigrantes mexicanos que atravessam clandestinamente a fronteira com os EUA, “El mar la mar” faz uma opção decidida por uma linguagem fora da tradicional. Evita, assim, expor os rostos da maioria de seus entrevistados, que são tanto mexicanos quanto norte-americanos que vivem isolados em regiões fronteiriças, usando, no entanto, suas vozes, eventualmente em tela escura, sem qualquer imagem. No resto do tempo, retrata seus percursos, em locais desérticos, arenosos, montanhosos, cobertos de vegetação espinhosa, batidos por ventos frios e uma total escuridão. Assim, evoca as condições dos trajetos de pessoas a pé, que se perdem nesta paisagem inóspita, deixando para trás sapatos, água, documentos, roupas, amigos, parentes, ou mesmo a própria vida. Neste sofisticado trabalho da fotografia, também a cargo dos diretores Bonnetta e Sniacecki, o filme instaura uma atmosfera de compartilhamento que escapa de uma primeira impressão fantasmagórica, mergulhando o espectador na pele de seus personagens por uma espécie de efeito hipnótico desta impactante sobreposição de vozes e imagens com efeitos nunca meramente estetizantes.

 

“Máquinas”, um marcante trabalho de conclusão de curso do cineasta indiano formado e radicado nos EUA Rahul Jain, é outro título que coloca em paralelo a mais crua exposição de condições de trabalho degradantes, dignas da era da Revolução Industrial, em tecelagens de Gujarat (Índia), e a beleza eventualmente captada nos tecidos que são o resultado dessas excruciantes jornadas. Beleza e exploração convivem lado a lado no retrato destes operários desvalidos, alguns dormindo, exaustos, sobre os fardos de tecido que acabaram de produzir. Alguns depoimentos pontuam a expressiva narrativa visual, esclarecendo e aproximando o espectador, que não tem como não se sentir tocado por tudo o que se vê aqui.

 

Já o argentino “Soldado” investe numa aposta vertical no despojamento da narrativa, inserindo, como se fosse parte de sua pele, a câmera junto a um jovem soldado. Assim, entra no cotidiano do recruta, tocador de tambor na banda militar, de uma forma que evidencia, sem alarde, a profunda burocratização e, não raro, a estupidez de uma série de rígidos rituais cotidianos. Um exemplo claro está na sequência em que um oficial ensina ao jovem as três formas de arrumar sua cama, dependendo do dia da semana e sendo passível de punição, caso a norma seja desrespeitada. Toda a ideia de autoritarismo está, a todo momento, sendo sutilmente posta em cheque, ao mesmo tempo que se expõe a ingenuidade e inexperiência do soldado diante do mundo que se apresenta diante dele, não só dentro do quartel.

 

Interferência e distanciamento

Os dois híbridos de documentário/ficção, o brasileiro “Fernando”, de Igor Angelkorte, Julia Arlani e Paula Vilela, e o italiano “Vangelo”, de Pippo Delbono, trabalharam sua fusão com ênfase totalmente distinta. “Fernando” retrata o perfil do ator e professor de teatro carioca Fernando Bohrer, reproduzindo o cotidiano de uma personalidade envolvente e carismática. Ao mesmo tempo em que se apropria de “cenas reais” – como as aulas do protagonista e suas palavras, sempre naturalmente poéticas -, o filme permite-se liberdades, como mostrar o bailarino Rubens Barbot (visto em “Esse Amor que nos Consome”, de Allan Ribeiro) interpretando seu parceiro de vida, o que ele não é (o real não pôde filmar). Essas pequenas ficcionalizações não comprometem a verdade de um personagem nitidamente fascinante e que, por esse motivo, arrebatou o público do festival a dar ao filme o seu prêmio.

 

Título mais problemático da competição de longas, “Vangelo” ressente-se do peso e da manipulação excessiva do diretor Pippo Delbono ao longo de uma narrativa que incorpora seus problemas de saúde, um de seus espetáculos teatrais e seu relacionamento com um grupo de refugiados chegados à Itália. Há muitos momentos de egotrip neste filme, que supostamente refletiria uma tentativa de dar voz a estes refugiados. Mas o que se vê, na maior parte do tempo, é o diretor impondo a eles suas regras, de uma maneira em que o desconforto destes personagens torna-se muito evidente. Um pouco mais de silêncio e vontade de ouvir essas pessoas sofridas da África e da Ásia permitiriam talvez chegar mais perto do mistério de cada uma.

 

Entre as cinco ficções da competição, pelo menos uma, a franco-tunisiana “Corpo Estrangeiro”, da diretora Raja Amari, parte da história de uma refugiada, Samia (Sarra Hannachi). Sua sequência inicial, mostrando refugiados na água, é de um impacto inegável. O início da trajetória de Samia em Paris, contando com a ajuda de um compatriota tunisiano (Salim Kechiouche), parece promissor para revelar a saga destes personagens deslocados, destacando dilemas específicos da mulher diante da rigidez de alguns ambientes muçulmanos. Mas, a partir da entrada na vida de Samia de uma imigrante árabe radicada na França (Hiam Abbass), que se torna sua patroa e protetora, o filme perde força com uma série de soluções mágicas, num roteiro que peca por querer tratar de questões demais num único relato, faltando-lhe densidade para aprofundar satisfatoriamente qualquer uma delas.

 

Dois adolescentes deslocados e fugitivos estão no centro do drama turco “Grande Grande Mundo”, de Reha Erdem. O filme, vencedor do prêmio Abraccine no festival, é particularmente eficiente ao articular uma atmosfera a um tempo realista e repleta de simbolismo surreal, partindo da fuga dos dois irmãos órfãos de uma situação opressora, particularmente para a menina. Refugiados numa floresta, os dois são envolvidos numa atmosfera que remete ao realismo mágico, encontrando nas plantas e animais correspondentes para as emoções e sonhos dos dois irmãos, buscando refúgio de um mundo externo francamente hostil. A fotografia de Florent Herry, aliada a um roteiro devidamente ritmado, são os dois pontos fortes do filme.

 

Outro indiano, “Newton”, de Amit V. Masurkar, foi aparentemente o título mais convencional da competição, contando a história de Newton (Rajkummar Rao), um funcionário público que leva aos últimos extremos sua obsessão para a realização de eleições num ponto remoto do país, assolado por uma guerrilha intermitente. Ainda que recorrendo sem inibições a inúmeros clichês do fértil polo de Bollywood – especialmente no retrato dos coadjuvantes ao redor de Newton e no interesse amoroso deste por uma professora local -, o filme termina entregando mais do que promete. Isto ocorre especialmente no que se refere ao tom crítico da história, que retrata um país confrontado pela imensa ignorância de uma parcela considerável da população rural, a bitolação ou indiferença da maioria de seus funcionários públicos e a mão de ferro de sua força militar.

 

Realidade e delírio

Os dois outros competidores ficcionais recorreram a alguma raiz documental, expressada de maneiras bastante diferentes. Fortemente elaborado do ponto de vista formal, contrapondo imagens 16mm e super-8, além de aplicar riscos e outros efeitos sobre as imagens, o chileno “Rey”, de Niles Atallah, parte de um personagem real, o advogado francês Orélie-Antoine de Tounens (1825-1878), para compor uma espécie de cinebiografia delirante de um personagem idem, interpretado por Rodrigo Lisboa. No centro do relato está a obsessão deste advogado francês para unificar um imaginário reino da Araucânia e da Patagônia, do qual ele teria se tornado rei, apesar de tratar-se de um território habitado por indígenas na América do Sul. E, mostrando seu julgamento, no Chile do século 19, que é uma fonte de informações sobre o inusitado personagem, “Rey” é tudo, menos um filme de tribunal, com seus cenários teatrais, repletos de personagens mascarados.

 

Representante brasileiro entre as ficções, “Navios de Terra”, longa de estreia da cineasta e artista visual Simone Cortezão, igualmente mostra empenho em sua elaboração de imagens e sons para seguir uma narrativa fluida em torno de um marinheiro (Rômulo Braga), ex-minerador, que segue diferentes trajetórias, no mar, e finalmente, na terra, na China. Seguindo o fluxo dos encontros deste personagem, incorpora-se alguns marinheiros reais, que interagem com o ator-protagonista, contando histórias vividas de perigo e morte. Diversas imagens perduram na memória, especialmente na primeira metade do filme, algumas remetendo às interferências humanas no seio da terra e ao desastre ecológico de Mariana – que, em um momento, é visto na tela da TV a bordo do navio.