Na introdução da edição de Anna Kariênina publicada pela Cosac em 2005 (e relançada pela Cia das Letras), o tradutor Rubens Figueiredo explica que, na fase dos rascunhos, Tolstói queria chamar o romance de Dois casais ou Dois casamentos, e, num primeiro momento, faz todo sentido: a narrativa é, a grosso modo, sobre os casais Anna Kariênina e Vrónski, e Liévin e Kitty. Mas muito antes de se chegar ao meio da trama é fácil entender porque o livro ganhou esse título definitivo.

 

Anna é o centro organizador de tudo. Por mais sutil que seja em alguns momentos – embora em boa parte deles seja bem escancarado – a vida das personagens tomam rumos resultantes das ações e escolhas da protagonista. O envolvimento de Anna e Vrónski, no princípio, por exemplo, causa uma desilusão amorosa em Kitty, que precisa rever sua decisão de esnobar o pedido de casamento Liévin – e isso é só o começo da narrativa que desencadeia uma série de acontecimentos. O amor aqui, aliás, está longe de qualquer romantização sentimentaloide (ou até sentimentalista, talvez). As relações amorosas são, ao fim do dia, relações sociais nas quais sentimentos nobres, às vezes, nem têm um papel tão preponderante.

 

Anna Kariênina talvez não seja muito diferente de uma novela das oito. É uma telenovela, mas com mais elaboração formal e profundidade nos personagens, mas sua trama, seus encontros e desencontros, reviravoltas e afins vão ao fundo de nossas expectativas mais primárias daquilo que esperamos de uma ficção – seja Tolstói, Machado, “Julia” ou Gilberto Braga. O que talvez assuste seja o seu tamanho, suas quase mil páginas.

 

Não é um livro difícil de se ler – é um romance ao modo da literatura realista do século XIX. Sua trama progride com segurança, não há longas digressões versando sobre a vida, a existência, Deus e o mundo. Nada disso. Tolstói segue seu grande elenco de personagens – a lista ao final da edição da Cosac ajuda porque eles são, ao longo da história, chamados por diversos nomes – dando-lhes vida, expectativas e fazendo deles figuras de uma alta sociedade infeliz em suas obsessões sociais.

 

É uma aventura – que se equipara possivelmente apenas a ler Guerra e Paz – de investigação social. Uma aventura sobre um momento da história de um mundo que estava prestes a ruir. Anna Kariênina foi publicado originalmente em forma de folhetim entre 1875 e 1877 – menos de meio século depois, a Revolução Russa chacoalharia a sociedade de Karenin e dos seus. Há muitas discussões sobre a questão social no romance – especialmente da parte de Liévin e sua relação com os mujiques. Os debates são sobre uma sociedade à beira de uma explosão (muito embora, a maioria das personagens não se dê conta disso) – as coisas precisavam mudar para (talvez) continuar as mesmas. 

A cascata soturna da capa da edição brasileira de Karen é uma imagem relativamente recorrente ao longo da novela da portuguesa Ana Teresa Pereira, primeira mulher a ganhar o Prêmio Oceanos, em 2017, por essa obra. A narradora pode ou não ser a mulher que dá o título ao livro. Talvez ela não seja Karen, mas uma outra pessoa envolvida numa trama ardilosa, tanto que a certa altura, confessa “[às] vezes, tinha pesadelos, todos [moradores da aldeia vizinha] sabiam quem eu era de facto, todos faziam parte de uma conspiração.”

 

A narrativa já começa repleta de referências cinematográficas, evocando o preto-e-branco de Noites brancas, de Visconti, e o colorido extravagante em Tecnicolor de Narcisos negros, de Powel & Pressburguer. São nesses dois extremos – pendendo mais para o primeiro – que a trama irá transitar. Karen é uma personagem de noir, sua dúvida de identidade persiste. Ela supostamente sofreu uma queda durante um passeio na cascata, e foi tomada por amnésia – é quase um motivo de telenovela. Ela mora numa casa de campo com o marido, o escritor Alan (com sobrenome mas sem dinheiro), e uma governanta, Emily. Todos podem estar envolvidos num teatro fazendo a narradora acreditar que é Karen, pois, afinal, esta ao completar 25 anos (dali a poucas semanas depois do acidente) receberá uma herança.

 

A literatura noir é recorrente nas páginas de Pereira também – tanto na forma de narrar, um tanto oblíqua, mas estilisticamente trabalhada. A narradora não é nada confiável – nem para ela mesma. Seria esse um noir chic? Cornell Woolrich é citado mais de uma vez em seu pseudônimo William Irish. E a evocação das paisagens e da casa beiram o gótico:

 

“A vereda agora descia, e tornava-se mais íngreme em cada curva, havia degraus talhados na rocha, e um vago corrimão de madeira que surgia de vez em quando. O bosque estava mergulhado em si mesmo, senti-me que éramos intrusos ao atravessarmos.”

 

A protagonista se vê enredada entre a memória e a ficção, e, não menos de uma vez diz, em inglês mesmo, “Imagining... no, remenbering.” O que lhe é mais confortável? A identidade que lhe impõem de Karen ou aquela da qual supõe se lembrar? É nessa lacuna que se dá a sua jornada interior. Encontrar uma simbiose entre a mulher que fora e aquela na qual se transformou depois do casamento talvez seja sua necessidade.

 

A graça na obra está, então, na combinação entra a chamada alta literatura, a investigação psicológica à Henry James, aliada às formas consideradas mais populares, como o noir, o pulp. O resultado que Pereira mira e alcança é cinematográfico. Não apenas pelas referencias que abundam – Rebecca, de Hitchcock (a partir do romance de Du Maurier) é sorrateiramente evocado o tempo todo – mas como o enredo se apresenta. Karen é uma novela implorando para ser adaptada para o cinema. 

Poderia dizer-se que o fim é apenas o começo, mas seria clichê demais, e, no fundo, nem é o caso no romance Fim, de Fernanda Torres. O fim é mesmo o fim de um (talvez nem seja, vai saber o que vem depois, sabe-se lá onde), mas é só mais um momento – triste, feliz, libertário, indiferente... – na vida de outro. Ao centro da narrativa está um grupo de cinco amigos nascidos por volta do começo da década de 1930 que, no futuro, especialmente nos momentos de suas mortes, buscam aquilo que perdeu – seja lá o que “aquilo” é.

 

O livro parece começar de uma maneira esquemática, cada parte se abre com o monólogo interior dos amigos no dia deu sua morte – o que, obviamente, eles não sabem. O que segue depois seria a vida que segue daqueles que os cercavam – mulher, filhos, amantes e afins –, mas não custa muito, a autora abre mão dessa estrutura engessa e se aventura por um retrato de uma geração que pensou que ia mudar o mundo – ou, ao menos, viver intensamente, mas, no fundo, se acostumou com a vida cotidiana de classe média.

 

Há momento em que eles – Álvaro, Sílvio, Ribeiro, Neto e Ciro – tentam fugir da bolha, mas sempre há as consequências para as quais não estão preparados, se é que alguém algum dia estaria. Transitando entre o humor, a melancolia, a frustração e algumas pequenas tragédias, Torres encontra o que há de peculiar (e ainda assim comum a todos nós) na vida de cada um. Eles nasceram, cresceram, alguns se reproduziram e morrem. A ordem das coisas. Como seguir em frente sabendo que estamos todos fadados a isso? Os personagens, explicitamente, não se perguntam isso, mas, no fundo é essa a questão.

 

Os momentos da morte variam entre o começo da década de 1990 e 2014 – sendo que o livro foi publicado em 2013, isso é uma pequena ousadia divertida, a narrativa acaba no futuro, que, como diz Cazuza, repete o passado. Entre as linhas, entre as vidas e mortes do quinteto, temos o Brasil em transformação se reencontrando pós-Ditadura, pós-Collor, pós-tudo, como sempre. Não é um livro explicitamente político, mas sua crônica dos altos e baixos de uma classe média carioca faz pensar nas transformações culturais, sociais, políticas do país.

 

Embora seja atriz de drama, suspense e o que mais vier pela frente, Torres é mais conhecida pela comédia (injusto, ela tem ótimos trabalhos nos outros gêneros, vide Eu sei que vou te amar – que lhe rendeu prêmio em Cannes – e Terra estrangeira), espera-se (o público-leitor, não que ela tenha qualquer obrigação disso) algo de cômico aqui – e há, mas é um cômico triste, das vidas que não foram como planejadas, as frustrações e sonhos desfeitos. Se há um pequeno porém formal é que as vozes-narrativas dos amigos quando contam seus momentos derradeiros em primeira pessoa são um tanto homogêneas, meio parecidas, mas nada que afete no resultado final do romance.

 

Há um cinismo leve também. A prosa transita entre Nelson Rodrigues e seus subúrbios claustrofobicamente calorentos e Luis Fernando Veríssimo, com sua percepção cômica e certeira das dores e alegrias da vida privada. “O ato supremo do romantismo é o suicídio. Ruth nasceu com o defeito de ser feminina ao extremo e, por consequência, romântica em excesso” – frases como essa poderia ter saído da pena de um ou de outro, mas vem de Torres, que, com picardia, sagacidade e muito carinho desconstrói a vida de seus e suas personagens. Mas ao contrário dos outros dois autores, e, obviamente, por ser mulher, a autora é capaz de figurar o machismo naturalizado na nossa sociedade. Várias vezes sem de dar conta, os protagonistas se valem desse privilégio – até na hora da morte. E isso é a grande qualidade final de Fim. 

Com Lá não existe lá, Tommy Orange estreia como uma voz sedutora, segura e necessária na literatura norte-americana. Membro das Tribos Cheyenne e Arapaho de Oklahoma, o escritor fala do seu universo: os americanos nativos na sociedade contemporânea. A questão central em seu romance é a identidade – como a construir num mundo cada vez mais fragmentado e excludente?

 

É por meio de pequenas narrativas que eventualmente se cruzam que o romancista faz a investigação. Diversos grupos de personagens viajam para um Powwow, um evento que, teoricamente, homenageia a cultura nativa, mas também, como tudo no mundo, foi comodificado. Ainda assim, a festa é uma maneira de manter viva a cultura desses povos e a transmitir às novas gerações.

 

Vivendo no ambiente urbano, seus personagens lutam com suas identidades e a sedução desse mundo que pode compelir os 12 narradores a se tornar algo que não são. Em uma entrevista ao jornal The Guardian, o escritor confessou que Clarice Lispector – em especial A hora da estrela – foi uma de suas maiores influencias. E não é difícil compreender isso, e identificar onde o americano e a brasileira se encontram: ambos colocam ao centro de suas narrativas personagens que são marginais tanto na literatura quanto na sociedade.

 

O grande esforço de Orange aqui é encontrar uma voz, uma maneira de narrar a experiência do nativo americano (assim como Lispector em relação à imigrante nordestina). Como constituir sua identidade e experiência – ainda mais: como trabalhar isso tudo na forma literária? É preciso inventar algo novo, diferente que subverta o romance burguês por excelência.

 

Em Lá não existe lá o escritor consegue na maior parte do tempo. Seu romance é grandioso e fluido em sua prosa. As narrativas transitam entre o cômico e o emocional, sem nunca desrespeitar os personagens. É um carinho muito grande que Orange tem por eles – afinal, são seus pares. É uma grande estreia, de uma voz que merece ser ouvida, e ainda tem muito a dizer. 

Talvez nem seja uma referência explícita para o escritor gaúcho Samir Machado de Machado, em seu Tupinilândia, a série de romances infantojuvenis Vaga-lume, mas dada a nostalgia carinhosa com a qual ele tanto evoca os anos de 1980, é pouco provável que isso não tenha sido uma inspiração.

 

Tupinilândia é o nome de um parque fictício construído na época do fim da Ditadura no interior do Pará. Seu dono era o empreiteiro João Amadeus Flynguer, ricaço de bom coração obcecado por Walt Disney e tudo o que seu nome (e marca) significa. A primeira parte do romance tem ao centro essa figura, um homem fascinante em seu espírito de aventura e o tino para negócios. Tudo é visto pelos olhos de Tiago, jornalista e ex-namorado de seu filho, contratado para redigir sua autobiografia.

 

O parque é a obsessão que também guia a narrativa do livro. Esse é um romance de aventura que evoca o espírito da série Vaga-lume – que fez sucesso com títulos como O mistério do cinco estrelas e A ilha perdida – para o bem e para o mal. No lado positivo, a aventura é bem orquestrada e constante; no negativo, os romances infantojuvenis eram curtos, e as quase 500 páginas, o livro de Machado tem problemas em se sustentar contando apenas com o ritmo de correria.

 

Machado é um escritor de ideias boas, e inventivo, capaz de conectar o passado com o presente se forçar, e criar um Indiana Jones brasileiro sem parecer cópia, mas em Tupinilândia falta o pulso forte de um editor para lapidar o material e deixar o resultado final mais sofisticado. A primeira parte em especial sofre de um mal que alguns julgam o maior pecado na ficção: mais descrição de atos e acontecimentos do que narração.

 

Talvez pela falta de confiança no leitor, tudo precisar ser excessivamente exposto – especialmente o contexto histórico brasileiro do começo e do final da ditadura. Por exemplo, há uma longa explicação em forma de diálogo sobre o Atentado do Riocentro, em 1981. Um amigo descreve a Tiago o que aconteceu – o que é um tanto estranho já que, por mais que o jornalista se confesse um alienado, era impossível que ele não soubesse o que houve. Isso na verdade, é um estratagema não muito refinado para contar para o leitor – especialmente os mais jovens – que pode não saber o que aconteceu.

 

A segunda parte, situada no presente, às vésperas do Impeachment de 2016, é mais bem resolvida. Um arqueólogo ganha uma bolsa de estudos e com sua equipe vai às ruínas do parque Tupinilândia, e chegando lá é surpreendido, e o romance, novamente, se torna uma aventura.

 

Machado claramente tem nos filmes protagonizados por Indiana Jones seu modelo, e até encontra uma espécie de “nazistas” nacionais  para serem seus vilões. A segunda parte tem uma leitura mais fluida, menos preocupada em se explicar o tempo todo – até por ser o passado recente, o escritor deve levar em conta que seu leitor contemporâneo tem em mente do que ele está falando. Tupinilândia é divertido, mas poderia ser mais enxuto – o excesso nem sempre funciona a seu favor. E os personagens não são muito complexos, mas isso é praticamente uma característica desse tipo de literatura, então, não é propriamente um problema.

O mês de março de 1938 começou com um massacre que marcou São Paulo. Era noite da terça de carnaval daquele ano, e supostamente um ex-garçom entrou num restaurante chinês onde trabalhava até pouco tempo antes, e matou quatro pessoas, dois colegas de trabalho e o casal de patrões. O suspeito do crime era um negro de 21 anos, chamado Arias de Oliveira, que foi julgado, inocentado (defendido pelo jovem advogado Paulo Lauro, que mais tarde seria o primeiro negro a ser prefeito de SP) e depois condenado a 30 anos de prisão.

 

O episódio já rendeu o livro O crime do restaurante chinês – carnaval, futebol e justiça na São Paulo dos anos 30, do historiador Boris Fausto, lançado em 2009, e agora, os quadrinhos O crime do restaurante chinês, de Guilherme Fonseca, que parte de um acontecimento histórico, situando a trama no passado, para falar do presente. A questão central na obra é o racismo, e a história é narrada do ponto de vista de Coraci – que assume o papel de Arias – filho de uma portuguesa e um negro, que se muda para São Paulo, vindo do interior.

 

A trama transita entre o restaurante, na Praça da Sé, e a Rua Direita, onde Coraci vai se divertir nas horas vagas. As ilustrações da cidade de São Paulo são impressionantes em sua riqueza de detalhes e reconstituição histórica. Além disso, o autor também cria um enredo paralelo, envolvendo um assassino em série que usa um casaco amarelo, e, cuja trama, mais tarde, irá se encontrar com a principal.

 

Fonseca – que assina roteiro e desenho – opta por uma combinação entre passado e presente formalmente em sua HQ. A trama se passa no final dos anos de 1930, e a arquitetura de São Paulo nas ilustrações – cuja pintura digital é assinada por Fonseca e Laís Dias, e a cor por Mauro Salgado – deixa isso bem claro, mas os diálogos e os personagens estão mais próximos do presente, criando um estranhamento interessante que investiga como o racismo perdura no Brasil. 

Há uma cena, ainda no começo de Benzinho, que é bastante reveladora e sintetiza toda a ideia do filme. A família está jantando amontoada na pequena mesa, da pequena cozinha, mas todos felizes, até que a torneira que pinga começa a jorrar água. A matriarca, Irene (Karine Teles, numa interpretação mais que iluminada), tenta conter a água com as mãos, enquanto o marido, Klaus (Otávio Müller), vai fechar o registro. O restante do longa é essa cena simbolicamente se repetindo: Irene tentando (às vezes conseguindo, às vezes, não) conter jorros e impulsos dela e de pessoas ao seu redor. A água também se revela um elemento importante aqui: simbolicamente, quase sempre, está ligada à maternidade, uma representação do líquido amniótico. Exatamente sobre o que é (entre tantas coisas) o longa de Gustavo Pizzi: sobre a maternidade truncada.

 

A ruptura acontece quando o filho mais velho do casal, Fernando (Konstantinos Sarris), é convidado para jogar handebol na Alemanha. Uma alegria e uma tristeza, especialmente para a mãe. Como lidar com o ninho vazio? Na verdade, não totalmente vazio, pois ainda ficam os outros três filhos – interpretados por Luan Teles e pelos gêmeos Arthur Teles Pizzi e Francisco Teles Pizzi. Há também a irmã de Irene, Sonia (Adriana Esteves, igualmente numa interpretação inspirada), separando-se do marido abusivo (César Troncoso), que se instala na casa de Irene e Klaus.

 

A casa, aliás, é também outro elemento simbólico – está, literalmente, caindo aos pedaços. Numa das primeiras cenas, ainda antes da explosão do encanamento, a fechadura emperra e, durante o filme todo, os personagens entram e saem pela janela do quarto do casal. Ao lado dessa casa onde moram todos, há uma outra, no mesmo terreno. A construção foi interrompida pela falta de dinheiro, no aguardo da possibilidade de concluir a obra. Essa é uma família com sonhos – a finalização da casa nova é o principal deles – mas que, devido a condições sociais, não consegue realizá-los.

 

Nesse sentido, o filme, sagazmente, desfaz a ideia da meritocracia. Será que a vida de Irene não é melhor porque ela não se esforça bastante? Ela e a irmã vivem vendendo marmitas, lençóis e gelinho. Ela estuda para terminar o 2^o grau, será que a vida vai melhorar? Klaus tem uma papelaria, onde também vende livros usados, e quer abrir uma livraria – a maior da cidade onde moram, Petrópolis. Se a ideologia da meritocracia funcionasse, todos estariam ricos, mas não estão. Dirigido por Pizzi, a partir de um roteiro escrito por ele e Teles, o filme investiga de maneira sutil processos interrompidos, num país onde tudo parece sempre ser adiado. É a casa que não dá para reformar e desmorona aos poucos; é a construção que não dá para acabar, porque não tem dinheiro. A saída seria o abandono, como Fernando, se mudando para outro país? O filme, obviamente, não traz respostas, mas acompanha uma classe média na corda bamba que, por muito tempo, acreditou que apenas se esforçar bastava.

 

A dupla Pizzi e Teles é sagaz o bastante para jogar o peso do filme no emocional dos seus personagens, sem que, assim, percebam estruturas sociais que os prendem nesse purgatório. O retrato dos personagens, que desvenda um cotidiano de maneira quase casual, é carinhoso e os laços de afeto sobrevivem em meio ao caos. Na verdade, eles sustentam as pessoas. E elas tentam não desabar quando esses laços são esticados até o limite – especificamente quando o filho for embora para a Alemanha.

 

Benzinho é um filme de delicadezas e sentimentos – o que não quer dizer que seja piegas, pelo contrário: sua honestidade é tão brutal que chega a doer. Impossível não chorar e rir (muitas vezes ao mesmo tempo). E traz uma das cenas mais fortes, e, ao mesmo tempo, mais simples que se viu numa tela de cinema esse ano: o ato de se despir de um simples casaco nunca gerou um efeito dramático tão tocante. 

No último parágrafo de Dora sem véu, novo romance de Ronaldo Correia de Brito, mencionam-se um Iphone e um MacBook, duas lembranças da tecnologia de ponta diante do que se leu nas mais de 200 páginas anteriores do livro. A expressão “modernização conservadora” aparece uma vez ao longo da narrativa, e parece ser a chave de compreensão dessa história sobre uma socióloga em busca de sua avó que, por conta de um conselho do Padre Cícero, migrou para o Acre.

 

A avó é a Dora do título. A protagonista-narradora é Francisca, socióloga que viaja de caminhão, ao lado do marido, para Juazeiro, tentando recuperar a história da avó, uma dívida que contraiu com o pai, no leito de morte, que lhe contou como abandonou a mãe e três irmãos mais novos, indo para Recife tentar a vida, aos 12 anos. Esse foi um segredo que guardou a vida toda – um peso que o consumiu e transferiu para a filha.

 

As pessoas que passam de pai para filha, de marido para mulher, de homem para mulher são uma das questões centrais. O peso do patriarcado que não só draga mulheres, mas também as mata, é a força gravitacional que prende todas as personagens femininas aqui – sejam elas Francisca, Dora, ou jovem Daiane, que sobreviveu a um aborto e, agora forçada pela mãe, paga promessa vestida de noiva. Logo no inicio do romance, a protagonista trava um diálogo com a mãe da garota, quando ainda estão no caminhão rumo a Juazeiro, sobre o poder que as mulheres deve(riam) ter sobre seus corpos, o que inclui o direito de abortar. É um diálogo repleto de boas intenções, mas literariamente forçado dentro do livro, mais para fazer um argumento e, por isso, soa antinatural. Esse é, no entanto, o único senão dentro da narrativa, que logo encontra seu eixo.

 

Correia de Brito, que é médico, tem um olhar especial para os dramas humanos – tanto os físicos e emocionais, como os sociais. Há um capítulo que se passa num hospital, quando um personagem resgata sua temporada numa enfermaria, relatando diversos dramas, que é tocante em sua composição e forte em seu efeito. As doenças físicas, lembra o livro, estão, muitas vezes, ligadas a mazelas sociais, e só pioram com o descaso com a saúde pública. Ao contrário do diálogo sobre o direito ao aborto, aqui a crítica e denúncia sociais são feitas de maneira sutil e eficiente.

 

Ainda no plano da investigação social, o autor resgata uma história pouco conhecida – ou lembrada – os “campos de concentração”, mais conhecidos como “currais do governo”, no nordeste brasileiro, no século passado. Pobres, obviamente, em sua maioria migrantes, eram colocados num lugar fechado distante da visão dos ricos. Mais um sintoma da modernização conservadora, que dá a chance de modernização de maneira bastante desigual.

 

A visita de Francisca a Juazeiro prova, no entanto, que, como diria Roberto Schwarz, o tempo passou e não passou. Os paralelos entre os currais humanos e a peregrinação abarrotada de gente não são poucos. Dessa maneira, o livro investiga estruturas de poder que permanecem e se fortalecem com o tempo, à medida em que podem ser mantidas de maneiras sutis e ainda mais eficientes. Não passa batido também como essas estruturas podem se repetir de maneiras um tanto homólogas na periferia do capitalismo. “De tempos em tempos, as expressões "extermínio em massa" e "genocídio" reaparecem, como no caso de Alepo. Nos confrontos de brancos e negros nos Estados Unidos, na década de 60, alguém identificou uma tentativa de extermínio”, comenta um personagem.

 

A estrutura, no entanto, que permanece com mais força ao longo da história e da narrativa é a da dominação sobre as mulheres. Francisca, mais do que as outras, consegue, não sem muito esforço, uma certa ascensão social – ao contrário de todas as outras mulheres. “Por que matam mulheres em Pernambuco? Por que matam mulheres no mundo? Quem estabeleceu esse sacrifício?”, pergunta-se a narradora. Dora é um fantasma que persegue sua neta – mas, mais do que uma manifestação pessoal, é uma manifestação social, o retrato de mulheres quase sempre abandonadas pelos pais dos filhos que tentam levar uma vida digna à margem da margem.

 

Correia de Brito, que tem em sua bibliografia o potente Galileia, é um escritor que encontra poesia na dura aridez da vida do nordestino. Sua obra investiga as relações de classe na região, mostrando uma elite extremamente rica diante de uma vasta camada de pobres. Dora sem véu descortina os véus da herança escravocrata e colonial – o que já é um grande feito. 

Há uma frase bastante famosa do crítico e professor Antonio Candido na qual ele comenta a tal cordialidade brasileira: “quando a Europa diz ‘mata’ o Brasil diz ‘esfola’”. Talvez a roteirista e diretora Gabriela Amaral Almeida não tivesse essa colocação em mente quando criou seu O animal cordial (talvez ela nem conheça a frase) mas é impossível não pensar como seu longa de estreia reverbera isso.

 

A premissa do filme é bastante simples e, por isso mesmo, repleta de possibilidades: restaurante de relativo luxo (mas em crise financeira) é tomado por uma dupla de ladrões pouco antes de fechar num dia de pouco movimento. A situação se torna ainda mais tensa quando se arma um jogo de disputa de pequenos e grandes poderes. A maneira como diretor arma seus personagens e a situação poderia facilmente cair numa caricatura de pessoas e da situação do Brasil contemporâneo, mas ela, segurando o longa com pulso firme, desvia de praticamente todas as armadilhas que arma para si e seu filme.

 

A primeira dessas armadilhas é um retrato de classe que O animal cordial desenha. Seus personagens poderiam ser única e exclusivamente representantes de estratos sociais. O dono Inácio (Murilo Benício) é a pequena burguesia com a corda no pescoço, mas mantendo a pose – espera que uma tal matéria que sairá numa revista trará mais movimento. Um casal (Jiddu Pinheiro e Camila Morgado) representa a elite, escolhendo vinho francês e prato chique, e esnobando a pronúncia da garçonete (Luciana Paes). Por fim, a esfera da esfola mesmo, além da garçonete, o chef (Irandhir Santos) e a sua dupla de ajudantes (Thais Aguiar e Eduardo Gomes). Por fim, um cliente misterioso (Ernani Moraes), que, a certa altura, representará o poder institucionalizado que fica, literalmente, de mãos atadas.

 

Se há tudo isso no filme, Gabriela não cai nos clichês fácies que cada uma dessas figuras poderia estampar – especialmente porque dota cada um de nuances, e o pior deles vêm à tona quando o restaurante é invadido pelos dois ladrões (Humberto Carrão e Diego Avelino). O que se sucede, então, são diferentes níveis e maneiras de opressão. A madame (Morgado) que é ridicularizada pelo namorado (Pinheiro) não pensa duas vezes antes de ridicularizar a garçonete, que também faz fofoca “das pessoas da cozinha” para o patrão, por quem parece ter uma paixão platônica. Aliança de classe seria uma saída para derrotar os bandidos – mas quem está disposto a ceder? Nem que seja o mínimo da dignidade que ainda resta. Ninguém – especialmente como confiar em alguém que já o hostilizou?

 

A dinâmica que se estabelece é a da negociação de poderes – e sempre pode mais quem tem uma arma na mão. Os ladrões tem, e o patrão também. A sedução também pode ser uma arma, mas o sexo, aqui, não tem nada de romântico ou biológico – é disputa de poder mesmo. A cena é impressionante e, obviamente propositalmente, desconfortável. O que se vê na tela é quase um ritual no qual alguém tenta tomar o poder do outro por vias físicas.

 

Até onde vai a cordialidade do brasileiro? Não muito longe, como bem sabemos. Todo mundo surta nesse filme, exceto o chef, que funciona como um centro de consciência onde tudo gravita. Ele tem consciência de classe e de gênero – talvez consciência até demais, por isso é, de certa forma, o personagem mais contido do filme. Cabe a ele dizer: “não faz isso”, tentando recobrar a razão dos personagens um a um. Ele não é o ponto mais forte do filme, e, nem sempre funciona, mas a interpretação do sempre-inspirado Irandhir Santos contorna boa parte dos problemas.

 

Premiada como curtametragista, a diretora não se acanha aqui com o uso do sangue. Mas o sangue que escorre e suja a quase tudo e todos em O animal cordial não é o mesmo, por exemplo, de, digamos, Pulp Fiction ou Jogos Mortais. Não tem nada de pop, é um sangue de uma cisão social de um país consumido por esta. É curioso que andem chamando o filme de terror, quando está mais para um drama ou mesmo uma comédia (de humor negro) satírica, na qual o objeto da sátira é o atual estado da sociedade brasileira. Só jorrando sangue pra resolver mesmo? Ou nem assim?

 

Visceral, como tantos outros adjetivos, é uma palavra que perdeu sua força. Tudo hoje é forte, visceral. Mas O animal cordial é visceral – se não de uma forma, de outra. Gabriela não tem pudores em mostrar entranhas sejam dos seres humanos, de animais ou da sociedade – sejam entranhas reais ou metafóricas.