Tudo aquilo que a televisão não mostrou da Guerra do Iraque, O Dia do Perdão - Kippur, de Amos Gitai, escancara com o naturalismo de um documentário. Ao centrar seu foco numa equipe de resgate durante a Guerra do Yom Kippur, em 1973, o diretor israelense coloca sua câmera bem no centro do front, em pleno bombardeio. Vista assim de perto, a guerra é lenta, cansativa e suja, nunca heróica. É difícil distinguir o sangue da lama, a atadura manchada de uma ferida de um trapo de uniforme rasgado na batalha. Não há como não ver aqui uma intenção pacifista.
A história começa longe do combate, flagrando o fato óbvio, mas quase sempre ausente dos filmes de guerra, de que os soldados são antes de mais nada homens que só se tornam combatentes movidos pelas circunstâncias - uma escolha que evidencia que o tom heróico será sistematicamente evitado aqui. Weinraub (Liron Levo) e Ruso (Tomer Russo) são apenas dois amigos que aproveitam o feriado prolongado do Yom Kippur, o Dia do Perdão para os judeus, quando sírios e egípcios atacam de surpresa. Os dois amigos entram no velho Fiat de Weinraub e caem na estrada atulhada de carros, em busca do próprio batalhão. A desorientação é total. Os congestionamentos se sucedem e ninguém sabe para onde ir. A guerra, na visão de Gitai, é antes de tudo a desorientação e a desordem, antes que se instaure o desespero.
No caminho, Weinraub e Ruso encontram um médico da Força Aérea, Klausner (Uri Ran- Klausner), cujo carro quebrou. O acaso os desvia para engajar-se numa equipe de resgate que se desloca em helicópteros. Estes soldados formam agora um esquadrão que não dispara um único tiro, apenas salva feridos, tornando-se, por isso mesmo, testemunhas mais eloqüentes dos estragos das batalhas. Seus olhos, mais do que os de outros, observarão cenas de dor e impotência. Sua capacidade e limites serão testados sempre sob emergências, sob tiroteios, andando em ziguezague em campos enlameados, driblando tanques que atacam em sentido contrário. Cada dia de trabalho é rigorosamente um mergulho no inferno.
Gitai, ele mesmo um ex-combatente nesta guerra, situa seu alter ego em Weinraub (que é aliás, seu nome do meio na vida real). Exorciza assim suas memórias mas consegue a proeza de não tornar o filme subjetivo demais. Mais do que Weinraub, o sujeito do filme é coletivo - é a guerra, sua desordem, este corpo de soldados que tenta agir em cima de uma realidade que não pode ser totalmente abrangida, que resiste a toda tentativa de organização, como antes terá escapado a toda tentativa de conciliação. Para contar sua história e instaurar esse distanciamento, Gitai usou sobretudo uma câmera colocada no olho do furacão associada a diálogos econômicos, até inexistentes por longos momentos. Tudo o que se ouve aí é o som dos tiros, dos bombardeios ao longe, as respirações e gritos dos soldados procurando retirar os feridos do caminho, seu cansaço palpável nos rostos abatidos.
Outra particularidade da visão de Gitai é a maneira como ele insere a afetividade, devolvendo a humanidade a seus personagens. Poucas vezes se verá um filme de guerra em que os soldados se abraçam tanto ou se dizem coisas tão pessoais. Um dos diálogos mais densos coloca Ruso e um médico trocando confidências no acampamento. O primeiro pretendia falar da saudade da namorada mas ouve do outro uma inesperada confissão da culpa que sente ao lembrar de sua mãe, uma polonesa que o entregara para adoção antes de ser internada num campo de concentração e que ele não aceitara, quando ela veio procurá-lo de volta, depois da guerra.
A seqüência que abre e fecha o filme faz um bom uso de um dos poucos cenários externos à guerra. No começo, Weinraub e a namorada fazem amor numa cama untados por tintas de todas as cores (a moça é pintora). No final, no retorno do soldado, a tinta que os envolve é predominantemente verde-escura, como a lama do campo de batalha. Uma poderosa metáfora visual da irreversibilidade da mudança do narrador.
Cineweb-18/4/2003
