05/06/2026

Com War Machine (Netflix), David Michôd erra na sátira de guerra

Mais cedo ou mais tarde isso ia acontecer. Depois de dois grandes filmes, O Reino Animal e The Roover – A Caçada, o australiano David Michôd iria errar a mão e fazer algo totalmente equivocado – talvez ninguém imaginou que fosse tão cedo, mas seu terceiro longa é um erro do começo ao fim. Uma comédia satírica que diz o óbvio com alguns anos de atraso, e depois que muita gente já disse o mesmo de maneira mais contundente: “A guerra é um inferno, povoada por loucos” – Kubrick já disse e mostrou isso mais de 50 anos atrás em Dr Strangelove.
 
Baseado num livro de um jornalista da Rolling Stone, Michael Hastings, The operators, o filme tem uma crise de identidade que não é capaz de resolver ao longo de suas pouco mais de duas horas. Um de seus maiores problemas é seu astro e produtor Brad Pitt. Sua interpretação é tão forçada quanto seu cabelo tingido, suas sobrancelhas constantemente arqueadas, seu queixo simuladamente protuberante, sua postura empombada e sua voz falsamente cavernosa. A bem da verdade, se ele fosse menos exagerado na caricatura – todo mundo está num tom mais realista – o filme seria mais suportável, apesar de óbvio.
 
Pitt é Glen McMahon, uma interpretação ficcional do comandante  Stanley McChrystal, que serviu no Afeganistão, e cuja carreira acabou graças a um perfil que Hastings fez para Rolling Stone (http://www.rollingstone.com/politics/news/the-runaway-general-20100622), revelando-o tal como é um egocêntrico megalomaníaco.
 
Produzido e exibido na Netflix, War Machine é caricato do começo ao fim, com uma trilha sonora intrusiva de Nick Cave. Ao retratar a Era Obama, o filme já perde o bonde da história e fica coberto de uma poeira deixada por outros filmes sobre o mesmo período e época – desde Guerra ao Terror até Os homens que encaravam cabras.
 
Ben Kingsley interpreta uma versão do presidente afegão, Hamid Karzai, e parece estar se divertindo absurdamente sem se esforçar muito. Enquanto Tilda Swinton faz uma política alemã numa única cena – aparentemente todas as atrizes alemãs estavam ocupadas demais para fazer essa ponta. Metade do filme é narrada pela voz do jornalista (Scoot McNary), o que faz parecer um trailer alongado. Quando, finalmente, a narrativa “começa” Michôd, que também assina o roteiro, já saturou o filme de informação, personagens e inutilidades.
 
Se por um lado as questões geopolíticas e das intervenções norte-americanas pelo mundo sempre são relevantes e a crítica a elas necessárias, por outro War Machine não encontra um equilíbrio em sua forma e seu humor tentando retratar a queda McMahon, em sua caracterização bizarra. Faltou talvez conhecer o romance já clássico Catch 22, de Joseph Heller, para se entender o que é uma grande sátira de guerra, com humor e horror se confundindo. O resultado como crítica sócio-histórica é irrelevante; como comédia, soporífera.

Um grande romance sobre a questao racial nos EUA

Thug Life
 
 
 
A letra “U” (ao invés de you) no meio do título do romance THE HATE U GIVE não é gratuita, e como mostra a capa, remete ao movimento e à expressão criada por Tupac Shakur, Thug Life, The hate you give lil infants f**k everyone – uma ideia que está presente em todo o romance de estreia de Angie Thomas, inspirado também pelo movimento Black Lives Matter. Classificado como Young Adults (para jovens), esse é um livro que precisa ler lido com urgência por pessoas de todas as idades.
 
Sensibilizada com o assassinato de Oscar Grant III – retratado no filme Fruitvale Station – em 2009, Angie escreveu um conto para um curso de escrita criativa, mas acabou expandindo-o num romance. A protagonista é a adolescente Starr, testemunha do assassinato de um amigo pela polícia.
 
Starr vive entre dois mundos. Mora num bairro dominado pelo tráfico e violência, mas estuda numa escola particular, onde é uma das poucas alunas afroamericanas (com seus dois irmãos). E ela mantém esses dois mundos bem separados – ela mesma se vê como duas pessoas que agem de forma diferente em cada um deles. O crime, no entanto, acaba com essa ordem.
 
A sendo a única testemunha – ela estava no carro, ao lado do rapaz, quando o ele foi morto – ela se torna a figura central, um tanto a contragosto (também porque tem receio de falar contra a polícia), de um movimento pela justiça. Seu dilema é: se proteger, e deixar ou assassino do seu amigo impune, ou pegar um megafone, gritar a verdade correndo risco de vida, e, ainda assim, sabendo que continua havendo chances do policial continuar impune.
 
Angie Thomas escreve com verve e fúria, e cria uma história incendiária em total sintonia com o presente – não apenas dos EUA, mas, praticamente, de todos os países onde a questão racial é urgente. Sua Starr é repleta de nuances, uma garota comum no meio de uma situação incomum, e que a resolução depende de sua coragem.
 
A opção por uma narrativa em 1a pessoa nos leva ao coração de Starr divido – entre o fim do equilíbrio de seus dois mundos e a necessidade de depor para a polícia, de participar de um julgamento, e de, finalmente, não deixar que o assassinato do seu amigo passe impune. Angie escreve com a segurança de um veterano, e a coragem de quem sabe estar lidando com um assunto tão importante e necessário, mas que não precisa subir num palanque ou distribuir panfletos. Seu manifesto está em seus personagens, em sua narrativa, em seu romance. O que só se potencializa quando se pensa que seu público-alvo são os adultos de amanha. The Hate U Give tem o poder de ser uma das sementes que construirão um mundo melhor.

O jogo de cena do romance francês "Baseado em Fatos Reais

Já estamos em 2017, e a literatura ainda consegue achar graça no jogo entre realidade e ficção. O romance autobiográfico ainda existe, e muita gente lê romance ("puro") como quem lê não-ficção, e pergunta para o autor se aquilo já aconteceu com ele, ou com algum conhecido. A escritora francesa Delphine de Vigan potencializa esses conceitos em seu BASEADO EM FATOS REAIS, lançado originalmente em 2015, e que acaba de ser adaptado para o cinema por Roman Polanski.
De Vigan ficou famosa escrevendo romances com um pé bem fincado na realidade. Trata-se de Rien ne s'oppose à la nuit (inédito no Brasil), no qual abordava o suicídio de sua mãe. O livro lhe trouxe fama, a ponto de a assustar, como declarou em entrevistas. Se nesse ela constrói o romance biográfico, em Baseado em Fatos Reais é a desconstrução do formato, a partir de um jogo de verdades e mentiras que conduz a narrativa.
A protagonista é a própria escritora enfrentando um bloqueio logo depois do sucesso de Rien.... Exaustada devido a uma série de eventos e afins, ela acaba conhecendo L., uma mulher mais ou menos de sua idade (na verdade, conforme diz a narradora, não é possível definir), que trabalha como ghost writer, e, aos poucos, se embrenha na vida da autora.
Delphine-personagem não deve ter visto Mulher Solteira Procura, ou qualquer outro filme no qual um personagem surripia a identidade de outro. Baseado em Fatos Reais, traduzido por Carolina Selvatici, é o tipo de narrativa que depende um pouco da parvalhice de sua protagonista. Fosse ela um pouco mais esperta, não teríamos história. L. não entraria em sua vida de forma tão dominante. Talvez por isso, a toda hora Delphine-personagem precise se justificar, incrédula de como não percebeu o que estava acontecendo. Amiga, na página 10 já dava pra sacar que não ia acabar bem, mas, enfim...
Delphine-escritora trabalha num ritmo de thriller, e cria uma tensão exemplar a cada novo movimento de L., uma mulher elegante, sempre bem arrumada, com dinheiro e inteligência. Com o tempo, ela se faz indispensável na vida da protagonista, seduzindo-a de tal forma que mal dá para saber onde acaba uma e termina outra. L. Se o suspense é uma ferramenta, o que interessa a autora são meditações mais filosófico-literárias.
Há uma discussão – um tanto datada, talvez, num momento de ascensão de reality shows e hypernarrativas – sobre o efeito do real, mas a escritora não ignora as novas formas de narrativa que ganham espaço no presente – especialmente com a televisão. “As séries dão ao romanesco um território um território muito mais fecundo e um público infinitamente maior”, diz L. tentando convencer Delphine a escrever mais um romance autobiográfico – algo que a personagem-autora não descarta, mas também não tem certeza se quer.
Diante da parálise da protagonista, L. ganha mais espaço em sua vida, e em Baseado em Fatos Reais, mas como tudo é filtrado pelo ponto de vista de Delphine-personagem, é preciso desconfiar. “Seus livros não devem nunca parar de interrogar suas lembranças”, insiste L. Uma crítica mais psicanalítica certamente tem matéria abundante para uma leitura desse romance, definindo quem são id, ego e superego dentro da narrativa.
Qual o ponto de intersecção entre a Delphine escritora e a personagem? Alguns fatos – especialmente biográficos - são facilmente confirmáveis – ela tem um casal de filhos gêmeos, é casada com o crítico François Busnel etc –, mas e L? L. talvez seja, simplesmente, a versão feminina do Tyler Durden da literatura francesa.

Precisamos falar sobre Elizabeth Strout

Há muito pouco de Elizabeth Strout publicado no Brasil – infelizmente. Apenas seu penúltimo romance MY NAME IS LUCY BARTON (aqui, Meu nome é Lucy Barton, com tradução de Sara Grünhagen), o que é uma pena, pois os leitores brasileiros não estão tendo acesso a uma das maiores escritoras americanas da atualidade. Nem OLIVE KITTERIDGE, ganhador do Pulizer de Ficção em 2009 e base de uma série estrelada por Frances McDormand, ganhou uma tradução no Brasil.

A obra da escritora tem ao centro personagens femininas e seus dilemas cotidianos. Há algo em Strout que lembra Alice Munro, embora o cenário seja outro, mas a delicadeza e precisão com que constróis perfis e tramas a partir destes a americana tem em comum com a canadense. O romance Lucy Barton é algo raro no gênero, sempre tão preocupado com a formação de personagens masculinos. Aqui temos um romance de formação que recusa o rótulo e traz como protagonista uma mulher.

Narrada pela própria Lucy que tem a vantagem de olhar para o passado e revisitar episódios de sua vida, a trama se passa durante cinco noites nos anos de 1980, quando ela estava num hospital em Nova York, onde tirou o apêndice, mas ainda convalesce de uma doença que os médicos não conseguem diagnosticar. Inesperadamente sua mãe, com quem não fala há anos, aparece no hospital, e isso traz à tona memórias da infância.

Os anos de formação da personagem são contados de forma quase factual. Strout não deixa se levar por sentimentalismos, sua precisão ajuda a dimensionalizar Lucy, e sua infância solitária, que, conforme ela confidencia, a levaram a se tornar uma escritora. E isso persiste até essa vida adulta, na qual é divorciada e mãe de duas filhas pequenas. E essa doença misteriosa que a mantém por meses no hospital? Poderia ser algo psicossomático que se cura com a presença da mãe e a reconciliação das duas.

Apesar da mãe ser faladora, cheia de histórias sobre pessoas que as duas conhecem, ou conheciam, é nos silêncios que elas se entendem. É quando aquilo que não precisa ser dito emerge que elas podem olhar olhos nos olhos (nem que seja simbolicamente), ver a verdade de uma na outra. Strout parece conhecer isso muito bem. Suas personagens são repletas de nuances, assim como os laços que as une. É também um prazer encontrar um romance sobre a formação emocional e o amadurecimento de uma mulher – atualmente, Elena Ferrante, com seu quarteto napolitano é outra que tem feito isso – num gênero tão dominado pelos ritos de passagem de garotos para homens.

Persistência e Resistência em

Em QUARTO DE DESPEJO – DIÁRIO DE UMA FAVELADA, de Carolina Maria de Jesus, existe uma força impressionante que vem desde a primeira entrada no diário, em 15 de julho de 1955: “[...] o custo dos generos alimenticios nos impede a realização de nossos desejos. Atualmente somos escravos do custo de vida”. É exatamente essa dinâmica entre o preço da vida versus os sonhos que conduz o livro.
 
Publicado em 1960, depois de descoberto pelo jornalista Audálio Dantas, o diário é um registro visceral, em primeira pessoa que estava no centro do furacão, ou seja a vida na favela, o que vemos aqui é o seu cotidiano – acordar cedo para buscar água, catar papel, metais, para depois vende-los para comprar as refeições do dia, cuidar dos filhos etc – contado se adorno narrativo para criar efeitos. O efeito, se é que há algum, é, então, inerente à experiência da vida de Carolina, seus filhos, vizinhos e ambiente onde moram e transitam.
 
A favela surge como um grande personagem que engloba e aprisiona a todos – nascem daí rivalidades, solidariedades e até amores. A prosa crua, seca, dura com uma gramática próxima da linguagem oral não tem adornos, mas dela também uma poesia, exatamente da capacidade de Carolina encontrar, nem que seja involuntariamente, alguma beleza em meio às dificuldades de sua vida e daqueles que a cercam. Em 14 de setembro de 1959 escreve: “Hoje é o dia da pascoa de Moysés. O Deus dos judeus. Que libertou os judeus até hoje. O preto é perseguido porque sua pele é da cor da noite. E o judeu porque é inteligente. Moysés quando via os judeus descalços e rotos orava pedindo a Deus para dar-lhe conforto e riquesa. É por isso que os judeus quase todos são ricos.
Já nós os pretos não tivemos um profeta para orar por nós.”
 
A política também emerge de forma cândida e diretamente ligada à vida de Carolina. “A democracia está perdendo seus adeptos. No nosso paiz tudo está enfraquecendo. O dinheiro é fraco. A democracia é fraca e os políticos fraquíssimos. E tudo o que está fraco um dia morre”. Escreveu isso em 1955, mas é uma realidade que até hoje persiste.
 
Persistência é uma das palavras-chave em Quarto de Despejo. Persistem temas e pontos ao longo do diário: a fome e o trabalho são duas constantes, sempre permeados por dificuldades. A estrutura, como pode se perceber, não mudou muito nesses mais de 60 anos desde a escrita até o presente. A outra palavra-chave é resistência. Carolina, seus filhos, seus vizinhos lutam contra as dificuldades, resistem conforme podem, e a resistência dela é coma palavra: “Os políticos sabem que sou poetisa. E que o poeta enfrenta até a morte quando vê o seu povo oprimido”. Palavra que resiste e persiste.

T2 Trainspotting: No lust, no life

Tal qual o filme original, T2 TRAINSPOTTING também começa com o protagonista, Renton (Ewan McGregor), correndo, mas, ao contrário de lá, uma corrida frenética pelas ruas de Edimburgo, aqui, é numa esteira numa academia em Amsterdã – uma corrida, enfim, que não leva a lugar nenhum. Não há mais “lust for life”, e a trilha sonora melancólica que segue na abertura – apenas alguns acordes de Perfect Day – indica que os tempos mudaram. E como não? São mais de 20 anos de diferença, e muita água passou por debaixo da ponte histórica-social da Europa.

Mas para que haja filme, é claro, Renton precisa voltar ao seu país, encarar seus fantasmas do passado – especialmente o trio de amigos que ele traiu no final do primeiro filme – e seguir em frente. Em 1996, a globalização era uma promessa – falsa muitos sabiam, mas não custava ter esperança – de um mundo e uma vida melhor. Londres era logo ali do lado, e estava repleta de oportunidades. A segunda década do século XXI escancarou a falácia daquele processo, o Leste europeu invadiu o outro lado do continente, o neoliberalismo ganhou mais força e seu trator passou por cima de tudo e todos. Não esqueçamos o Brexit também.

Danny Boyle – trabalhando com um roteiro de John Hodge (o mesmo roteirista do original) a partir dos romances Trainspotting e Porno, de Irvine Welsh (que faz uma ponta, novamente, como receptor de mercadoria roubada – sabe que não existe espaço para releitura dos personagens e situações, mas para um mergulho no que eles transformaram desde aquela época.

E o passado vem cobrar sua conta. O quarteto está pagando, cada um ao seu modo, por todos os excessos e erros da juventude excessiva de 20 anos atrás. Mas não se trata de um filme moralista que aponta dedos, pelo contrário, é um filme até carinhoso com seus personagens, mas sem os eximir de suas escolhas. Fazemos escolhas certas ou erradas, e o presente e o futuro são o resultado delas, parece dizer T2. Simon (Jonny Lee Miller) é um cafetão que filma e chantageia os clientes de sua “funcionaria”, Veronika (Anjela Nedyalkova), mas pretende abrir um bordel no antigo pub de sua tia. Para isso, contará com dinheiro público, alegando que criará (sem entrar em detalhes) um espaço de socialização para turistas (o que, vá lá, não deixa de ser verdade) na região portuária da cidade, que está em processo de revitalização.

Begbie (Robert Carlyle), que está preso, desde que foi traído por Renton, que ficou com o dinheiro da venda das drogas, mas foge da cadeia. E Spud (Ewen Bremner), um tanto lento nas ideias, mas dono de um bom coração, quer tomar medidas drásticas porque não se considera apto a cuidar da mulher e do filho pequeno. O reencontro inesperado e inevitável dos quatro coloca o presente e o passado em nova perspectiva.

Os floreios visuais a que Boyle sempre foi dado são usados de maneira funcional e traduzem – como no primeiro – a desestabilidade psíquica e emocional dos personagens, e, por isso, cabem bem ao longo do filme. Não é intenção do diretor fazer uma obra de realismo social intenso – deixemos isso pra Ken Loach, Andrea Arnold, Mike Leigh e afins – mas há algo disso sorrateiramente no filme.

Seus personagens são de origem “working class”, que tentam se ascender socialmente, ainda que por vias tortas – prostituição, tráfico. O passado, repleto de possibilidades, esperança e até vida (havia lust for life), hoje é uma prisão de classe média com roupas caras – exceto para Spud -, geringonças tecnológicas – novamente exceto para Spud – e afins. A economia prometia um crescimento, uma melhora; hoje, sabemos no que nisso tudo deu. Ainda assim, Boyle/Hodge/Welsh encontram uma nota de esperança para concluir o filme de maneira épica, sem, ao mesmo tempo, abrir mão do tom alucinante que Trainspotting sempre foi.

Clamor do Sexo, mais de meio século depois

Ainda nos primeiros minutos de SPLENDOR IN THE GRASS [no Brasil, Clamor do Sexo (!!!)], Bud Stamper (Warren Beatty, em seu primeiro trabalho no cinema) e Deanie (Natalie Wood, indicada ao Oscar por esse filme) estão se beijando na sala da casa dela, quando ele a empurra para o chão, deixando-a ajoelhada diante dele, e diz que será sua escrava. “Era apenas uma brincadeira”, ele explica, quando ela desesperada, está jogada no chão chorando. “Para mim, não é uma brincadeira”, explica.
 
Essa cena talvez sintetize todo o drama do casal: a visão que cada um deles tem sobre o amor. Há também uma tensão de classe escancarada. O pai dele (Pat Hingle) não se importa que o filho namore a filha do quitandeiro, mas ela não é uma moça para casar. Ele é um magnata do petróleo, e o ano é 1928, e sabemos que em breve as coisas mudarão.
 
Dirigido por Elia Kazan, a partir do roteiro de William Inge, o filme é um melodrama sobre a decepção de um amor jovem, mas também sobre um tensão de classe e a posição da mulher. Há dois tipos de personagem femininas aqui: pra casar (Deanie) e a “liberada” (pros padrões dos anos de 1920), na figura de Ginny (Barbara Loden), irmã de Bud, que o pai prende em casa, porque se envolveu com um com um homem casado, entre outras coisas. Há também as mães, e as amigas de escola de Deanie – uma delas interpretada pela grande Sandy Dennis em começo de carreira – que também vai se encaixar nos dois polos.
 
O fato de que Deanie simplesmente enlouquece quando Bud a abandona – a bem da verdade, quando ela tenta se matar ele quer se casar com ela, mas o pai do rapaz tira isso da cabeça dele – é também sintomático. O que faria uma mulher naquela época sem um homem ao seu lado? A “loucura” da personagem, sua paixão desenfreada, seu desespero parecem mais do que apenas amor – são o desespero de uma mulher condenada à solidão numa época em que isso era sinônimo de fracasso.
 
Sofrer por amor, no cinema, geralmente acaba em algo patético – talvez porque na vida real também o seja, embora haja uma certa dignidade – e poucos filme são capazes de lidar com isso com tanta verdade como Splendor in the grass. As duas grandes cenas de “ataque dos nervos” da personagem de Natalie Wood são dolorosas de se ver. Resumem em si, quase que de forma inconsciente, o medo do que o futuro lhe reserva sem Bud ao seu lado. E o futuro não é nada animador. Depois desses dois episódios, uma internação numa clínica de repouso, até achar o marido ideal. Mas o que é mais tocante são a dor e a melancolia que a acompanharão para sempre.
 
O que talvez evitasse tudo isso é se Bud e Deanie se jogassem de vez um nos braços do outro, e vivessem esse amor em toda plenitude – o que incluiria aplacar o clamor do sexo que eles sentem. Mas são os anos de 1920. O filme, de 1961, no entanto, advoga pelo amor livre que seria o clamor de sua década. Ainda pensando em anos, curiosamente, o ataque emocional da personagem praticamente coincide com a quebra da bolsa em 1929, transformando a metade final do longa em um paralelo entra a derrocada de um país, e a destruição psíquica da qual a personagem jamais se recuperará.

Os tabus da série inglesa Taboo

É bem provável que o “tabu” ao qual se refere o título da série TABOO [exibido no Brasil no canal FX] não seja exatamente – ou melhor, exclusivamente – a relação incestuosa entre os meios-irmãos James Keziah Delaney (Tom Hardy) e Zilpha Geary (Oona Chaplin). Numa Inglaterra em transformação com a ascensão do capital na forma da Companhia das Índias Orientais, o protagonista volta África, recebe a herança do pai que morreu há pouco, e um pedaço de terra valioso num ponto estratégico, na Colúmbia Britânica, e com isso desafia o poder. Um mestiço desafiando a classe alta? Eis um tabu ainda maior.
 
Delaney, filho de um inglês magnata da navegação e uma nativa americana, esteve na África, onde se envolveu com rituais xamânicos, viu um navio negreiro afundar, e aprendeu uma língua misteriosa. Sua chegada em Londres desagrada a todos – exceto à meia-irmã casada, que nutre uma paixão recíproca, mas, obviamente, reprimida. Há também uma criança envolvida, cuja criação, por outra família, Delaney sempre bancou, que pode ser fruto do incesto.
 
Escrita por Steven Knight (Senhores do Crime, Locke, Aliados) a partir de uma ideia de Hardy e seu pai, Edward “Chips” Hardy, Taboo combina referencias de Charles Dickens a Joseph Conrad, transformando Delaney tanto num Kutz quanto num Marlowe que volta à Europa após a experiência na África. A direção é assinada por Anders Engström e Kristoffer Nyholm.
 
Sir Stuart Strange (Jonathan Pryce), da Cia das Índias Orientais, acredita que o protagonista está mancomunado com os americanos, e arma um plano para o matar, enquanto Delaney compra um navio assombrado e o reforma. E isso não é nem metade da série. Entra em cena, mais tarde, a melhor personagem feminina aqui, uma atriz de teatro chamada Lorna Bow (a impressionante irlandesa Jessie Buckley), que alega ser a viúva do pai de Delaney, e clama sua parte na herança – tudo havia ficado para o protagonista, que imediatamente fez um testamento deixando tudo para os Estados Unidos, o que torna sua morte pouco lucrativa para seus inimigos.
 
O tabu de Delaney é investir contra a poderosa Cia das Índias Orientais apoiar os EUA, enquanto planeta acumular capital. O ritmo da narrativa é cadenciado, e nem sempre tudo fica claro, o que mantém um certo mistério apoiado na dinâmica de um mundo rico e de ostentação e do barro que cerca a região onde os navios estão ancorados – repletas de mendigos, bêbados e prostitutas (a alemã Franka Potente tem um papel crucial como uma delas).
 
Mas não se engane. O show é de Hardy, pensado e calculado para ele brilhar. O que não é ruim, pois como um dos melhores atores de sua geração, ele resmunga como ninguém – cf. suas poucas falas em MAD MAX – e aqui faz isso e algo mais, munido de um inseparável chapéu (seu verdadeiro coadjuvante) e tatuagens tribais (que não são as suas da vida real). Sua presença constante em cena é magnética, especialmente porque o personagem passa o tempo todo lutando contra sua dimensão trágica.

Mapas do presente no Malick tardio

É possível que KNIGHT OF CUPS seja o clímax de uma investigação sobre o presente que Terrence Malick está fazendo desde 2011, com A ÁRVORE DA VIDA, seguido de AMOR PLENO. Informalmente, os três podem compor uma trilogia sobre a efemeridade do mundo pós-moderno contemporâneo estraçalhado em pequenas narrativas que buscam a completude, em vão – tal qual um mapeamento da totalidade.
 
Se em Árvore e Amor, o diretor esboçou a forma de figurar o nosso tempo, em Knight of Cups ele radicaliza nas pequenas narrativas que encerram-se esvaziando-se em si mesmas. Ver o filme é como acompanhar uma timeline do Facebook ou do Instagram. Pequenos fragmentos de uma realidade mais ampla, cuja velocidade em que acontece impede sua decantação. Dessa forma os pequenos pedacinhos pontiagudos jamais se encaixam como um quebra-cabeças, mas criam vida própria.
 
Caracterizando a pós-modernidade a partir dos fragmentos, Jameson aponta, resumidamente, tal qual nossa experiência é moldada, no nosso tempo, somos impedidos de unir passado, presente e futuro [na verdade, o que ele diz é bem mais complicado e profundo do que isso, e parte de Lacan, por si só, nada simples de resumir, mas para o efeito aqui, isso basta]. A experiência de uma rede social cai nesse mesmo vácuo do fluxo contínuo, do presente eterno (ou talvez passado eterno). O filme de Malick trabalha nessa chave da incapacidade de diferenciação do presente-passado-futuro, de um fluxo no qual temos a visão da experiência, e raramente a experiência em si.
 
O protagonista Rick, interpretado por Christian Bale, é um roteirista em crise. Um homem de palavras sem palavras. Sem o poder da arte da palavra. Vaga de um lado para outro no seu metiê hollywoodiano. Vai a uma festa, sai com uma modelo (Freida Pinto). Tem um caso com uma stripper (Teresa Palmer). Briga com a ex-mulher (Cate Blanchett), que ressente não terem filhos. Engravida sua amante casada (Natalie Portman). Acompanha o irmão suicida (Wes Bentley), que briga com o pai (Brian Dennehy). O filme é o Rickgram. A ilustração das narrativas da vida desse personagem.
 
Nesse sentido, Malick capta nosso presente como ninguém, no qual tudo é efêmero. É um fluxo ininterrupto de imagens que ora caracterizam, ora esvaziam o momento, o personagem, nosso mundo. O longa é divido em segmentos, e cada um leva o nome de uma carta de tarô que irá o coadjuvante central daquela parte – sendo que, é claro, o Cavaleiro de Copas é o próprio Rick. Uma figura ligada a mudanças, a arte, e se entedia facilmente. Eis o protagonista.
 
Knight of Cups é o 8 ½ da pós-modernidade, um retrato de Hollywood composto a partir da estraçalhada memória emocional de seu protagonista. Sendo ele incapaz de ordenar suas lembranças, o filme embarca formalmente nessa proposição, realçada pela fotografia do grande Emmanuel Lubezki e a trilha sonora de Hanan Townshend              (que também conta como tema recorrente “Exodus”, do polonês Wojciech Kilar).
 
Temporalmente, talvez seja possível situar A Árvore da Vida como a representação do passado, do pós-Guerra, de uma década de modernização, e a destruição de uma família nuclear. Amor Pleno, por sua vez, seria sobre o futuro. Sobre um planeta agonizando na era da promessa da globalização. E, por fim, Knight of Cups é o presente da exacerbação das imagens fugazes. Três filmes para os quais muita gente torce o nariz, e até chama de estética de comercial de perfume, mas com essa trilogia o diretor faz uma investigação ampla sobre o que é ser indivíduo numa época em que a subjetividade é tragada, condensada e devolvida para todas as pessoas da mesma forma.     
 

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