O título AQUARIUS me remente a HAIR (vale lembrar que Sonia Braga esteve na montagem brasileira de 1969), o que me faz lembrar de ideais hippies, de uma utopia, do sonho de um mundo melhor. Acontece que, com nossa vantagem (rá! Palavra mais irônica) histórica sabemos no que o mundo se transformou. Por isso, o filme de Kleber Mendonça Filho é para mim, num primeiro momento, um filme sobre o fracasso das utopias, sobre o vácuo que se forma quando elas deixam de existir. Quando nem as desilusões são capazes de dar conta de um projeto, uma esperança para o futuro.

 

Como se sabe, a grosso modo, no filme a personagem de Sonia, Clara, se recusa a vender o seu apartamento no prédio Aquarius. Ela é a única que ainda resiste – todo o prédio está vazio, e ela também resiste ao delicado sorriso do jovem neto do construtor que quer comprar seu apartamento, interpretado com cinismo e sagacidade por Humberto Carrão, cujo personagem deixa claro “sou formado em business nos Estados Unidos”. Ele sabe o que é bom pra ela, pra nós, pro Brasil.

 

Num de seus ensaios mais famosos, chamado “Cultura e Política, 1964-1969”, Roberto Schwarz diz: “A coexistência do antigo e do novo é um fato geral (e sempre sugestivo) de todas as sociedades capitalistas e muitas outras também. Entretanto para países colonizados e depois subdesenvolvidos, ela é central e tem força de emblema.” Sei lá se o diretor, que também assina o roteiro, leu Schwarz (posso quase jurar que vi uma lombada de “Martinha versus Lucrécia” na estante de Clara), mas relendo e discutindo esse texto ontem pela milésima vez (e preciso ler mais umas mil), me ocorreu que o longa se vale dessa ideia para construir sua narrativa. A tensão, mais que explícita no filme, é entre o arcaico (o prédio antigo, a resistência de Clara, os vinis de que não abre mão) e o moderno (o jovenzinho empreendedor, os prédios espelhados e gigantes de Recife, a música em mp3).

 

Mas mais do que resistir, Clara quer o direito a viver sua desilusão, o direito de amarga o fracasso de uma geração, de um projeto de país. É o direito de viver no vácuo e sair dele quando e como bem entender. O emblema da disputa entre o arcaico e o novo é o emblema da disputa de narrativa que domina Clara. Sua filha sugere vender o apartamento – e a protagonista rebate “vocês cresceram aqui”. É o apego ao passado, é a nostalgia, é também uma leve desculpa de Clara para não ceder. Afinal, o apartamento é dela, ela vende se quiser. Vender ou não, aqui, é mais do que simplesmente vender ou não – é sinônimo de resistência, é sinônimo de tomar sua vida, duas decisões para si.

 

O filme é todo permeado pro fantasmagorias – como já havia em O Som ao Redor – sejam os apartamentos vazios, sejam os pesadelos de Clara. O teatro da experiência histórica, aqui, é assombrado por um projeto demolidor que passará por cima do prédio – mas retém algo do “arcaico” (o que nem sempre é ruim), a construção se chamará Novo Aquarius, seria melhor ainda se fosse Novum Aquarius (Rá!). Esses assombros que permeiam todo o filme ganham ares de realismo – o prédio tomado por evangélicos: realidade ou imaginação? – e questionam nossa consciência do presente.

 

O seu final – me lembrou algo de Erin Brokovich, aliás – reitera a tensão entre o arcaico e moderno. Tudo é corroído ou passível de o ser. Uma das últimas falas de Clara – uma das coisas mais bem sacadas do cinema nacional nos últimos anos – mostra que disputa não acabou, que nem a vitória nem a derrota estão dadas.

Ainda na primeira parte de AS REPUTAÇÕES, do colombiano Juan Gabriel Vasquez, nos é contado que seu protagonista Javier Mallarino, um famoso cartunista, certa vez não tinha nenhuma ideia para uma caricatura, então desenhou-se a si mesmo com uma lâmpada apagada, e o desenho saiu no jornal como de costume. Naquela mesma noite, houve um apagão num bairro pobre e periférico de Bogotá – e muita gente interpretou a ilustração como uma crítica ao governo, parabenizando o desenhista. Ele nunca desmentiu a história. Essa pequena anedota, engraçadinha e tudo mais, começa a dar a devida dimensão do oportunismo e leve mal-caratismo do personagem.

 

O livro começa com Mallarino já no auge de sua carreira, recebendo uma homenagem – ele, um homem avesso a esse tipo de coisas, e sério crítico dos políticos – e se sentindo lisonjeado. Quando, pouco depois, é procurado por uma jovem, entra numa crise por conta de um episódio de seu passado.

 

Vasquez sabe criar tensão, especialmente no incidente que catalisa a trama: um suposto abuso sexual de uma criança evolvendo um político na casa do próprio desenhista. O autor arma bem, cria tensão, e deixa a dúvida. Mas é de se perguntar a que preço. Tudo serve apenas para iniciar uma crise tola no protagonista, um sujeito egocêntrico e um tanto irritante. A vítima é mera coadjuvante – rasa e mal resolvida enquanto personagem – em todo o romance, aliás, como todas as demais personagens femininas. Sem qualquer nuance ou razão de existir.

 

É difícil imaginar um cartunista com tanto poder e prestígio – a ponto de influenciar pesadamente em decisões políticas, e até ser reconhecido na rua – mas, vá lá, aceita-se isso para que possa haver uma trama. Quando a garota – agora uma mulher formada, que não se lembra do episódio – reaparece na vida de Mallarino, ele a ajuda apenas para aliviar seu próprio sentimento de culpa.

 

O romance começa de forma promissora, fica dúbio com o evento central, e, perde de vez o prumo por não saber lidar direito com a trama do abuso. Fica a promessa de um grande romance, resultado em algo mediano, escrito por um autor de talento.

Qual a vantagem de se escalar o Everest para encontrar o Vale das Bonecas? A escalada é “brutal para se atingir um pico/ que muito poucos já viram. [...] Você fica lá, aguardando/ o jorro de alegria/ que esperava sentir... mas/ ele não vem. [...] Você está só, e/ a sensação de solidão é esmagadora”. Assim Jacqueline Susann descreve o Vale das Bonecas em seu romance hoje cult/camp/clássico-pop que completa 50 anos em 2016.

 

O livro, que já vendeu mais de 30 milhões de cópia e rendeu um filme de sucesso em 1967, mostrou ao mundo o que é transformar um autor em marca. Se hoje há quem aguarde o novo romance de Stephen King, Philip Roth, Don DeLillo, J. K. Rowling, Paulo Coelho, ou qualquer outro autor cujo nome virou uma marca, é graças ao trabalho de marketing que Susann fez nos anos de 1960 – foi ela quem criou o escritor como empreendedor, um termo que a grande literatura certamente rejeita. O que é uma bobagem, afinal, “culture is ordinary”.

 

Execrado por gente de nome na época – Gore Vidal disse que Jacqueline Susann não escrevia datilografava (será que diria isso de um escritor do sexo masculino?) – VALLEY OF THE DOLLS foi ao encontro dos anseios de boa parte dos leitores e talvez especialmente leitoras a espera de uma literatura que materializasse os anseios dos vertiginosos anos de 1960. Um texto da New Yorker, citado na capa nacional da edição da Record (Trad. Domingos Demasi), diz que a autora “compreendia por instinto que seus leitores estavam prontos para o LADO CRU DO AMOR, para uma sexualidade mais aberta e um tipo de história mais duro. Para um romance com lágrimas e sexo oral”.

 

As bonecas do título são os remédios em que o trio de protagonistas – Jennifer, Anne e Neely – , que busca sucesso no showbiz, e, no caminho, se vicia. Simbolicamente essas drogas são as bonecas as quais as meninas não conseguem largar, seus brinquedos preferidos. Essa alusão encerra em si – talvez nem fosse uma crítica consciente de Susann – um dos elementos da sociedade patriarcal em que as personagens estavam inseridas, num momento que se buscavam mudanças drásticas.

 

A pílula contraceptiva foi aprovada nos EUA em 1965 – apenas, incialmente, para as mulheres casadas; para as solteiras apenas em 1972. Esse ato é finalmente o momento em que a mulher se tornou dona de seu corpo. No romance, as pílulas (de todos os tipos) são a chance das personagens irem para outro mundo – distante das determinações masculinas que as cercavam e ditavam as regras.

 

Talvez O Vale das Bonecas deve ser lido mais como o documento de uma época do que como literatura – embora seja extremamente viciante e rápida a sua leitura, como todo best-seller. Por mais que suas protagonistas sonhem em superar seu destino de dona-de-casa, elas são adultas infantilizadas (daí as bonecas).

 

É exagero, muito mesmo, chamar Susann de feminista, mas existe um quê de feminismo, mesmo que inconsciente, em seu romance na medida em que escancara uma cultura na qual o corpo feminino é moeda de troca (a principal que as personagens podem usar para subir na vida).O destino cruel das protagonistas é um aviso, é também, mais uma vez, a explicitação de que a mulher ambiciosa deve (ainda é) punida por sua ambição.

 

Nora Ephron disse que “bons escritores de kitschy nascem, não são feitos. E quanto Jacqueline Susann se senta em frente à sua máquina de escrever em Central Park South, o que sai é kitsch de primeira grandeza”

 (https://www.nytimes.com/books/98/01/04/home/susann-machine.html). E é essa vibe que o filme (https://www.youtube.com/watch?v=dsR5PYTLYBY) de Mark Robson – protagonizado por Barbara Parkins, Patty Duke e Sharon Tate – tão bem traduz. O diretor não teve medo do kitsch e, principalmente, do camp, fazendo uma cena de briga no banheiro feminino (https://www.youtube.com/watch?v=WfyhaXlKNts) que inspira Gilberto Braga até hoje.

 

 

“Sindicalistas, burocratas do Partido Comunista, falsos Marxistas-Leninistas, policiais e fascistas todos têm uma característica em comum. Têm muito medo da luta dos trabalhadores, da habilidade dos trabalhadores dizerem aos seus chefes e aos servos dos seus chefes para irem para o inferno, e organizarem sua luta autonomamente, dentro e fora da fábrica”, argumenta o narrador de WE WANT EVERYTHING, romance do italiano Nanni Balestrini (Trad. Matt Holden).

 

O livro, originalmente de 1971, e que acaba de sair pela Verso, é um retrato do levante de um jovem operário numa Itália assolada por uma crise e ausência de oportunidades. Narrado em primeira pessoa, por um narrador sem nome, o livro é uma combinação de despertar de consciência de classe, com diário de uma greve e manifesto. A primeira parte acompanha o protagonista em busca de emprego até se dar conta das condições precárias em que trabalha.

 

Ele migra para o norte do país, onde espera trabalhar numa montadora, até que consegue – num processo de seleção bizarro, no qual todos são contratados – emprego na FIAT. O protagonista não tem muita noção do mundo e da dinâmica da exploração. Num dos episódios, ele se acidenta levemente, mas finge ser algo mais grave para conseguir uns dias em casa. Durante sua licença, não sabe o que fazer. Percebe que seu trabalho tomou toda sua vida. Isso se chama alienação. Mas não é preciso dar nomes, conforme diz Rachel Kushner numa introdução escrita para essa edição: “a experiência viva da exploração, [que] é demonstrada aqui sem abstrações teóricas: é um relato oral da vida de uma pessoa; e isso é tudo”.

 

O diário da greve – segunda parte do romance – é inspirado nas greves de 1969 que aconteceram nas montadoras italianas, e construído de forma narrativa com cadência e tensão. O relato em primeira pessoa dá lugar, de tempos em tempos, a uma espécie de “camera eye” adotando um tom documental que registra os acontecimentos com precisão e riqueza de detalhes.

 

Ballestrini, que além de romancista, é poeta e participou da fundação do Gruppo 63 (um movimento de literário de vanguarda), e também artista plástico. Sua colagem Potere Operaio, de 1972, que também ilustra a edição da Verso, remete ao grupo político de extrema-esquerda do qual ele fez parte – ao lado de Antonio Negri e Valerio Morucci, entre outros. Seu romance, belo e poderoso, se alinha diretamente à sua ideologia. É um livro repleto de ideias, mas que também pulsa com vida e empolgação. É, ao mesmo tempo, uma história que jamais deixa de ser atual – ao menos enquanto houve exploradores e explorados.

 

Resenha alguma talvez seja capaz de fazer justiça a SUDDEN DEATH, do mexicano Álvaro Enrigue (Trad. Sérgio Mollina). Sinopses serão incapazes de dar conta do que está entre as capas deste livro. A única coisa que deveria ser dita: leia, e leia imediatamente. Mas, enfim, em frente vou: aqui temos uma espécie de “romance histórico” que pouco liga para a história enquanto encadeamento de fatos cronológicos – aliás, cronologia é o que menos interessa ao autor.

 

Uma forma talvez divertida, mas pouco proveitosa de ser ler o livro é usando a internet para checar fatos históricos citados na narrativa – mas também deve acabar com metade do prazer da leitura, porque a graça está exatamente no absurdo ser completamente plausível, como por exemplo, quatro bolas de tênis recheadas com longas tranças de Ana Bolena. Verdade ou invencionice? Importa?

 

O narrador diz que não sabe do que se trata este livro. “Só sei que escrevi furioso porque os maus sempre vencem. Talvez todos os livros sejam escritos só porque os maus jogam com vantagem, e isto é insuportável”. Existe uma disputa de tênis que serve como fio condutor da narrativa, e na quadra estão o poeta espanhol Quevedo e o pintor italiano Caravaggio. Os capítulos são alternados, e quando não é sobre a partida, vale tudo: desde a colonização do México até o trono inglês e o trágico destino de Ana Bolena.

 

A estrutura é construída como uma partida de tênis, que reverbera em diversos níveis e lugares - não apenas Caravaggio x Quevedo, como também Arte x Religião, Romance Histórico x Ficção total, Império Asteca x Império Europeu. É uma dialética que figura, a certa altura, os oprimidos e opressores, os explorados e exploradores, e traz em si um algo a formação da identidade do México e de sua cultura. O mais curioso é que o autor parece mostrar que não existe um fim para isso, é uma história longa e que persiste.

 

Mas o jogo final mesmo, aquele que provavelmente importa, é entre Enrigue e seus leitores. Devem existir inconsistências – ou até personagens mal desenvolvidos – mas o que importa é o convite do escritor para que seu público entre com ele na quadra, e se preste a jogar com ele (e não contra ele), o resultado é que termina em empate, e todos se divertem. 

Em THE MANDIBLES: A FAMILY, 2029-2047, Lionel Shriver combina duas tendências comuns da literatura: uma mais clássica (as sagas familiares), outra mais contemporânea (a distopia) tudo isso pelo prisma da economia. Situada num futuro próximo, a trama acompanha a queda de um clã milionário em meio a uma grande crise financeira, política, social e, por fim, moral que assola os EUA de 2029.

 

Obviamente não é por acaso que a autora escolheu o ano de 2029 para situar a primeira parte do romance, na qual os EUA são governados pelo primeiro Lat (é assim que os descendentes de latinos são chamados), que acaba tomando medidas drásticas, entre elas confiscar todo o ouro da população, uma vez que o dólar está totalmente desvalorizado no mundo inteiro, exatamente um século depois da Grande Depressão.

 

“O dinheiro é emocional”, diz um dos personagens, um economista. “Porque todo valor é subjetivo, o dinheiro vale o que as pessoas sentem que ele vale. Eles o aceitam em troca de bens e serviços porque eles têm fé nele. Economia está mais próxima da religião do que da ciência”. É exatamente esse deus do dinheiro que vai deixar a todos na mão. Curiosamente, nenhum dos personagens se voltam à religião – essa, estranhamente, parece não existir no mundo pré-apocalíptico que cerca o final da década de 2020.

 

Shriver não é uma escritora com receio de tocar em assuntos espinhosos – basta ler o seu We Need to Talk About Kevin/ Precisamos Falar sobre Kevin – para comprovar. Para ela, os EUA é um país doente, agonizante, assim como suas políticas internas e externas. Se em sua obra a sociedade estava a um passo do seu colapso, aqui, o passo foi dado. O mundo dos Mandibles – um sobrenome não escolhido ao acaso também – é descrito de forma detalhada, minuciosa – alias, o mundo, não; os mundos: o que foi, o que é, e aquele que virá. No começo do romance, eles fazem parte daquele 1%, que com o tempo diminuirá, e essa família fará parte dos enxotados.

 

A cada nova medida do governo, as coisas pioram, os EUA perdem o pouco de poder e credibilidade que tem, e a família-protagonista esmaece cada vez mais. Há um humor cínico em cada cena, e também uma inventividade da autora quase inacreditável, mas plausível que gera cada vez mais caos e paralise.

 

A esperança, como quase sempre, está ou estaria nas novas gerações. 2047 estará logo aí para mostrar o que aconteceu com os Mandibles que eram adolescentes ou crianças em 2029, e como ficou o mundo que os cerca. Tecnologia tem um papel fundamental nos dois momentos, é um passo que não pode ser desdado – somos e seremos reféns de bugigangas eletrônicas mesmo quando praticamente não houver mais mundo.

 

Em 1947, o FMI iniciou suas operações financeiras, e em março do mesmo ano, a França se tornou o primeiro país a pegar dinheiro emprestado. Cem anos depois, em “The Mandibles: A Family, 2029-2047” dinheiro é uma questão nevrálgica (quando não foi na história do mundo?) no Sonho Americano. Não o ter é estar excluído. Simples assim. Por isso, em seu retrato do futuro obscuro – falido por causa dos gastos com, entre outras coisas, sistemas de saúde e obsessão com vigilância – o romance é tão preciso em retratar o nosso presente.

 

 

A Guerra do Vietnã é um ponto nevrálgico na história e na produção cultural dos EUA. O que mais existe é a tentativa de uma reconstrução – ou, ao menos, maquiagem – da narrativa histórica, e com isso raramente se dá voz aos vietnamitas. Robert Olen Butler é um dos poucos a fazer isso, na coletânea “A Good Scent From a Strange Moutain”. Por isso mesmo, THE SYMPATHIZER, de Viet Thanh Nguyen, é de extrema importância. Nascido no Vietnã, ele e sua família se mudaram para os EUA em 1975, mas não é isso que realmente importa aqui – o que vale é que ele escreveu um tremendo de um romance que não apenas dá voz aos seus conterrâneos, mas mais do que isso lhes dá um ponto de vista.

 

A bem da verdade, é um ponto de vista fraturado, cindido entre um fascínio hipnotizado com os EUA e sua lealdade à terra natal – e, realmente, haveria outra forma de narrar essa história? O romance tem um tom tragicômico em sua abordagem na incompreensão entre o ocidente e o oriente, e coloca ao centro um dilema moral: qual escolher? Ou mais do que isso, porque escolher?

 

Seu narrador e protagonista, que não tem nome, é um sujeito dividido entre os dois mundos. Filho ilegítimo de uma mãe vietnamita e um padre francês. Criado nos EUA, ele é capaz de falar um inglês sem qualquer sotaque – o que, por momentos, anularia suas origens – e tem uma relação de amor e ódio com o país. Ele é também um espião, um infiltrado que pode, sem nem se dar conta, estar fazendo um jogo duplo.

 

Sua narrativa começa nos dias finais da Guerra, quando ele se torna ajudante de um General – cujo nome próprio, como o dele, nunca é citado -, e com ele vai para os EUA, onde será um espião comunista, para investigar (e tentar impedir) uma contrarrevolução no seu país.

 

É nessa dubiedade que o romance, ganhador do Pulitzer de ficção em abril passado, se constrói. Entre o ser e o não ser, entre o estar aqui e querer estar lá, mas aqui está melhor do que lá, então para que ir para lá? Mas onde é o verdadeiro aqui? Nesse jogo de dubiedades – moldado num humor ácido – Nguyen constrói um retrato não apenas histórico, mas da ideologia da cultura. Os capítulos em que o protagonista trabalha como consultor de um filme sobre a Guerra do Vietnã são alguns dos melhores. Neles, se vê explicitado o movimento das engrenagens culturais capazes de sequestrar a narrativa da História.

Em THE NEAREST THING TO LIFE, o crítico da New Yorker e Professor de Harvard James Wood combina ensaio memorialístico e crítica literária com um resultado que fala mais ao coração do que à mente – algo que, no fundo, não é ruim. A partir de uma série de palestras que ele apresentou em 2013 na Brandeis University, Wood investiga a relação entre a arte e a vida pessoal.

Acompanho seus textos na revista com atenção, embora o tipo de crítica que ele faz não é bem o tipo que mais me interessa (prefiro aquelas que relacionem literatura e sociedade/história; e o tipo que ele costuma fazer está mais ligado à arte que encerra-se em si mesma), pois, creio, ele tem um dos melhores textos na área, e, no que diz respeito a crítica literária de grande publicações, acho que ele mais acerta do que erra, evitando simples achismos e cotações vazias.

Seu livro – a 5a coletânea de textos – é claro e direto como suas críticas, e, soma-se a isso o fato de que os ensaios foram escritos para serem lidos em voz alta (por ele nas apresentações), o que traz uma boa fluência e leitura prazerosa. O primeiro deles, chamado “Why?”, é sobre o romance como o encapsulamento de uma vida – que não significa que a narrativa irá começar no berço e terminar no leito de morte. Ele advoga no gênero enquanto sua complexidade e capacidade de comprimir uma vida (nem que seja num sentido metafórico). Seus argumentos parecem dialogar com a ideia de Gyögy Lukács quando este diz que o romance é o gênero do “mundo esquecido por Deus”. “A ideia de que qualquer coisa pode ser pensada ou dita dentro de um romance [...] tinha, para mim, uma conexão ironicamente simétrica com os medos reais do Cristianismo oficial fora do romance: que sem Deus, como Dostoievski colocou, “tudo é permitido”” (tradução minha), diz Wood.

Esse talvez é o ensaio mais didático ou que entra mais na questão da forma, enquanto os demais, cada um ao seu modo, são pessoais, e buscam a intersecção da memória e da formação de Wood como leitor (mais do que como crítico e professor). O último deles, “Secular Homelessness”, é o mais ousado, e no qual o crítico se posiciona (tardiamente) no debate quanto a World Literatura, essa cortina de fumaça que define o cânon mundial e indica, aos mais incautos o que ler ou não ler. Ele o faz a partir de um ensaio bastante certeiro da revista n+1, publicado em 2013. E, ainda que não seja tão incisivo quanto a publicação, Wood também não é ingênuo, e discorre sobre o sentido de lar (e o lar das literaturas nacionais no mundo contemporâneo) a partir de obras de Sebald – especialmente Os Emigrantes.

O título, Wood tomou de uma frase da escritora George Elitot, na qual ela diz que a arte é “a coisa mais próxima da vida”. Aqui, Wood investiga com elegância a conexão entre vida e arte, e o quanto uma é capaz de influenciar e explicitar da outra – e vice versa. Talvez esse seja seu livro menos “crítico”, e, por isso mesmo, o mais poético e bonito de se ler.

De comum, A BOOK OF COMMON PRAYER não tem nada. Pelo contrário, o romance de 1977, de Joan Didion, é ambicioso, político e brilhante – como sempre, se tratando desta autora. A questão que guia a narrativa é a intersecção entre história e revolução, e como isso reverbera na vida pessoal das personagens.

 

Localizada numa república imaginária na América Central, chamada Boca Grande, a trama é narrada por Grace Strasser-Mendana, uma expatriada americana casada com um dos herdeiros da família dominante local. Ela não é a americana típica, é bom dizer. Estudou antropologia com Claude Levi-Strauss, em São Paulo, onde conheceu seu futuro marido, e se casou. Seu treinamento lhe dá um olhar privilegiado, ao observar a dinâmica política do país, e a flora e fauna – especialmente oligárquica – do local.

 

A personagem central, no entanto, é Charlotte Douglas, que vai para o lugar em busca da filha revolucionária – ecos de Patty Hearst aqui – que se uniu a um grupo de Marxistas, promoveu atos de terrorismo, e fugiu. Charlotte ouve dizer que moça pode estar em Boca Grande, um lugar cuja história, aliás, é bastante nebulosa, e que parece um mundo a parte – embora lembre em diversas camadas qualquer república das bananas por aí.

 

O passado de Charlotte também é nebuloso – perda de um filho recém nascido, um marido abusivo com quem ela ata e desata o tempo todo – e, por mais que queira o evitar, a personagem não é Boca Grande, e tem de enfrentar, mais cedo ou mais tarde, sua história pessoal. Já na primeira página, ela está morta, então, o romance se estrutura na tentativa de resgatar sua história pelo ponto de vista de Grace, que narra com distanciamento e olhar bastante crítico.

 

A Book of Common Prayer é Vintage Didion, com sua prosa elegante e meticulosa, na qual nenhuma palavra parece fazer figuração, todas têm uma razão de existir ali. A narradora é um estratagema que liberta Charlotte de mais um fardo. Como ela mesma poderia contar essa história, se nem ela é capaz de figurar o que está acontecendo? Não que Grace também o seja, mas aí entra uma enganação bem sacada. Acreditamos – não devíamos, mas... – na fala de Grace. Ela é persuasiva.

 

Ela também é uma mulher, rica, branca e americana, numa terra onde o que menos existe são pessoas assim. Seu poder de persuasão está exatamente nesse seu status. Porque deveríamos duvidar dela? É nessa sutil questão que Didion faz o retrato de uma elite que tudo pode. E tudo quer.