Sam Shepard, o cowboy das letras norte-americanas, um dos meus ídolos literários, despedaça-se, em forma de personagem, em seu novo livro THE ONE INSIDE, um misto de memórias e ficção impressionista. Chamado pela editora como “o primeiro trabalho de ficção longa do autor”, não chega a ser um romance, é um híbrido, uma expansão de estilo e temas com que ele já trabalhara em MOTEL CHRONICLES (filmado por Wim Wenders como Paris, Texas).

 

A figura central e narrador é um ator e escritor passando por uma crise existencial, o que traz à tona memórias antigas e recentes, alegrias e frustrações. Não por acaso, o estilo da narrativa é um fluxo que vai e volta no tempo, desnudando o personagem. É Shepard, e também não é. Em um momento, por exemplo, sem dar nomes ele conta sobre uma experiência filmando August: Osage County - aqui no Brasil chamado Álbum de Família.

 

É o Shepard que conhecemos. Rei da coolness. Mas é também o Shepard fora dos poucos holofotes a que se submeteu. O personagem fala de sua separação de sua mulher de décadas, dos filhos, da dor de todo o processo. Fala também de um estranho relacionamento, que teve na adolescência, com a jovem namorada de seu pai – poucos anos mais velha do que ele.

 

A narrativa funciona praticamente como um monólogo interior, como um homem juntando seus cacos da vida toda. É algo quase lisérgico. Há uma justiça poética ao passado, sem ser condescendente, sem qualquer autopiedade. Algumas das mulheres de sua vida são o contraponto central, são o gatilho e figuras-chaves nessas memórias.

 

Patti Smith, amiga de anos de Shepard, dá o veredito na introdução: “É ele, mais ou menos ele, não é ele de maneira alguma. É uma entidade tentando escapar, compreender as coisas". É a narrativa de um cowboy na maturidade tentando entender se valeu a pena tudo o que laçou na vida. Bem, tudo não se sabe, mas algumas das peças, atuações, roteiros, contos e esse livro valeram muito a pena.

Sem querer me gabar, mas talvez eu seja uma espécie de leitor ideal para NORSE MYTHOLOGY. Conheço pouco sobre a mitologia nórdica – até o Thor, conheço apenas dos filmes – então posso me aproximar do livro sem expectativas ou cobranças sobre coisas que “não são bem assim”. O autor deixa claro logo na introdução que se trata de uma releitura ao seu modo, ao seu gosto – combinando versões dos mitos tanto da prosa quanto da poesia do historiador e poeta medieval nórdico Snorri Sturluson. O resultado é fascinante.

 

Gaiman tem um poder de prosa hipnótico incontestável. Suas fantasias e ficções científicas são construídas com as palavras certas, com um trabalho profundo escondido pela (falsa) simplicidade do resultado final. É impossível abrir ao acaso um livro seu e não seguir até o final. Aqui não é diferente. Seus personagens são sedutores. Thor aparece como forte, vaidoso e burro. Um dos melhores diálogos se dá quando Loki conta que um Ogro devolverá o martelo roubado de Thor, mas há um preço: a mão da bela Freya em casamento, e Thor responde:

 

“Ele quer apenas a mão dela? [...] Ela tem duas mãos, afinal de contas, e pode ser persuadida a entregar uma delas sem muita discussão.”

 

E esse humor cínico atravessa todo o livro, composto de pouco mais de uma dúzia de histórias, além de um glossário referente a personagens e lugares, o que ajuda na compreensão da teia de relações entre essas figuras. Há também uma estranha ressonância com o presente, quando Odin, preocupado com o lar dos deuses, sugere a construção de uma muralha para impedir a invasão de estranhos. Loki, por sua vez, é extremamente inteligente, embora perverso e cínico – o que o coloca em inúmeras confusões.

 

Há um tom faceiro nas narrativas, levemente infantojuvenil (o que não é novidade em se tratando de Gaiman) que faz com que o autor se apodere dos mitos e personagens, recrie-os ao seu gosto e ainda deixe espaço para cada leitor fazer sua própria releitura. É, de certa forma, um livro até interativo, o que faz com que a poeira que poderia estar pesando sobre os mitos seja soprada para bem longe.

TONI ERDMANN talvez seja mais do que um filme. É um acontecimento cinematográfico de tamanha grandiosidade que, com seu humor melancólico, é capaz de dar conta do exato presente. O filme foi escrito e dirigido por uma alemã, Maren Ade, e tem como protagonista uma filha adulta, Ines (Sandra Hüller), que tenta se reaproximar do pai, digamos, excêntrico, Winfried (Peter Simonischek), aliás Toni Erdmann.

 

Na superfície, o que há é essa tensão, que transita entre o bizarro e o melancólico, passando pelo terno em vários momentos. Ade faz um retrato de uma Europa em busca de uma nivelação num mundo cada vez mais assolado por uma crise financeira, social, moral, ética. Isso se materializa com sagacidade e sutileza na personagem de Ines, executiva jovem e de sucesso num universo corporativo cada vez mais corrosivo. Ela é uma mulher bem sucedida numa esfera ainda dominada por homens, o que a faz ter de lidar com sexismos. É preciso forçar um sorriso quando um executivo, a quem ela quer impressionar, pede-lhe para acompanhar sua mulher nas compras.

 

Seu trabalho atual é em Bucareste – para onde seu pai vai atrás dela –, o que dá oportunidade de o filme explorar a realidade sombria pós-Cortina de Ferro. Seu trabalho é chamado de outsourcing, o que nada mais é do que terceirização. E ela está totalmente empenhada nisso. Sua frieza em relação às pessoas afetadas por sua prática assusta ao pai, quando presencia isso. Ela também não se sente nada confortável com a maneira como seu pai lida com a vida – com mentiras e pequenos golpes inofensivos.

 

A vida de Ines é completamente compartimentalizada – em sintonia com a maneira de produção do presente. A esfera do trabalho colide com a pessoal com a chegada do pai. A partir desse choque, o filme pode explorar a maneira como a forma como trabalhamos remolda nosso níveis mais íntimos. O pai vai a Bucareste dizendo que contratou uma filha substituta e agora quer negociar quem pagará o salário dela. Ao escancarar a solidão de Winfried em termos de mercado, ele entra no universo de Ines, no qual tudo é definido em termos econômicos, até as relações pessoais. E só assim, talvez, ela possa compreendê-lo.

 

TONI ERDMANN discute, então, o que é ser humano (ou como ser humano) numa era de capital financeiro global – uma empresa alemã terceirizando empregados na Romênia! – e neoliberalismo. Nesse sentido, não é apenas Winfried que está fazendo um personagem (Toni Erdmann), mas Ines também (na verdade, vamos encarar, somos todos nós) para sobreviver no universo cáustico.

 

Todos aqui estão representando um papel – o que inclui a assistente desesperada para agradar Ines – e a diferença talvez seja a de que Winfried como Toni é a representação mais explícita, e, paradoxalmente, a menos fantasiosa. É sintomático que haja uma cena de nudismo coletivo que, aos poucos, vai frustrando a iniciativa. A incapacidade de nos despir dos personagens que criamos (ou que precisamos criar) para nós mesmos (para vivermos o presente) é o diagnóstico certeiro desse filme.

Magical Mistery Tour

 

Em AMERICAN HONEY, a cineasta inglesa Andrea Arnold (Red Road, Fish Tank, Wuthering Heights) leva seu British Social Realism para o outro lado do Atlântico, e faz uma investigação profunda sobre um extrato da juventude americana. Nas mãos de um outro diretor, ou diretora, haveria um retrato satírico de daqueles jovens chamados de White Trash do meio-oeste. Mas aqui, o olhar é tão carinhoso quando curioso. Quem são essas garotas e garotos? O que o mundo têm a lhes oferecer? As respostas são esboçadas nas quase três horas de duração de um filme que, embora não seja perfeito, é pungente em seu vigor e urgência.

 

Na primeira cena, encontramos Star (Sasha Lane) numa caçamba de lixo procurando comida para ela e duas crianças. Encontram um frango que um dia foi congelado, agora provavelmente passou da data de validade – mas este será o almoço. Não longe dali, passa uma van, com som alto e um bando de adolescentes. Fica claro, para a protagonista, em questão de segundos, que a vida deles é melhor do que a dela. Ela vive com o pai das crianças, que não lhe dá muita atenção – tem nela a babá, a empregada e a parceira sexual que lhe gastariam dinheiro.

 

Esses jovens vivem na estrada, batendo de porta em porta vendendo assinatura de revista (!). Não demora muito, Star é aceita no grupo, levada por um rapaz que é uma espécie de líder carismático, Jake (Shia LaBeouf), por quem ela, claramente, se apaixona. A chefe, no entanto, é Krystal (Riley Keough), uma jovem não muito mais velha do que eles, que não se mistura na van – viaja no seu carro – e puxa o coro com os gritos de incentivos todas as manhãs, antes que eles saíam para o trabalho.

 

Esse é o mundo do empreendedorismo juvenil e ingênuo. Jovens vendendo revistas impressas (!!) para pessoas que nem leem. “Compra para usar como papel higiênico”, argumenta Star a um deles. É um universo pautado por contradições do presente. A cada casa visitada, uma hipocrisia americana é exposta – desde a evangélica com a filha levemente ‘periguete’, até os texanos tentando se aproveitar Star (mas ela não é tonta), a lista é grande.

 

Com fotografia assinada por Robbie Ryan – seu parceiro de todos os longas –, Arnold trabalha, como em todos seus filmes, com uma “janela quadrada” (4:3), o que causa o bem-vindo estranhamento. Aquelas paisagens gigantescas do meio-oeste são fracionadas, e os ambientes fechados se tornam cada vez mais claustrofóbicos. Mas o mais significativo desse aspecto formal é como se, filme após filme, Arndold frisasse o mundo de escolhas limitadas onde suas personagens femininas vivem – e toda sua obra é protagoniza por jovens cujos leques de opções são bastante limitados. Aqui desconhecemos o passado Star – que nome mais bem escolhido -, mas seu presente e futuro são incertos.

 

A trilha sonora (https://www.youtube.com/playlist?list=PLkLimRXN6NKzFXc-iBdhhkUvM6hD7NjRw) é uma constante, e dá o tom à viagem. De Rihana a Razzy Bailye (com seu clássico dos anos de 1970, I hate hate), passando por Lady Antebellum, cuja canção dá título ao filme – envolvendo muito hip-hop.

 

O cinema nem sempre – na verdade quase nunca – tem um olhar carinhoso por espíritos jovens e livres, a tendência é sufoca-los, enquadra-los no sistema. Mas a ideia fora do lugar dos personagens de American Honey é que eles não querer derrubar o sistema, pelo contrário, querem entrar nele sem abrir mão de suas personalidades “rebeldes”. De certa forma, o filme, que estreou no Festival de Cannes (de onde saiu com o Grande Prêmio do Júri), antecipa a eleição de Donald Trump. A cada nova casa, de um novo possível assinante, parece ter estampado em sua testa Eu voto em Trump. Como sintoma do fracasso dos anos de 1960, American Honey funciona muito bem: a Kombi florida é substituída por uma van moderna; e o lema de paz e amor, por uma espécie de empreendedorismo individual. Mas, o final, quando Razzy Bailye canta os versos “I love love”, soa como uma nota de esperança – assim como vagalumes numa floresta escura.

 

O filme estreou dia 30/12 no Netflix, com o título (bizarro) Docinho da América.

NOSSA SENHORA D’AQUI, da curitibana Luci Collin, é uma saga familiar. Mas uma saga familiar para a pós-modernidade. Um romance fino, de umas 150 páginas, que se lê rápido, mas tem um efeito duradouro. A autora cria micronarrativas pessoais – em 1a e 3a pessoa – que tentam dar conta do todo.

Numa espécie de romance-coral, nenhuma voz se sobressai e as conexões pessoais se apresentam de forma quase casual. Um parente de alguém aqui, comenta sem querer de alguém dali, ou um personagem de cá cita quase en passant outro de lá, e cabe ao leitor desvendar o que une e separa cada uma das figuras. Não é muito facil especialmente porque, como manda o nosso tempo, a narrativa histórica está estraçalhada, quando não inexistente.

 

 

 

Há uma cena em A RESISTÊNCIA, do paulistano Julián Fuks, que é bastante reveladora, e acontece ainda no começo da narrativa, quando a família está no carro, e o narrador-protagonista e sua irmã, ainda crianças, entram numa disputa tipicamente infantil, e termina com ele dizendo que não é irmão dela. “[Você] não pode, você é meu irmão e vai ser meu irmão para sempre. Eu insisto, eu não quero, você não é a minha irmã e pronto, está decidido. Eu decidi.” A história vira uma anedota familiar, contada por anos. O que, naquele momento, nenhuma das quatro pessoas (os irmãos e seus pais) no carro parece se dar conta é que a outra quinta pessoa é o filho adotivo, que realmente não é irmão de sangue.

 

Pouco antes disso, o autor comenta: “Que força tem o silêncio quando se estende muito além”. E é certeiramente sobre nisso isso que será construído o livro: sobre os silêncios que são mais ensurdecedores do que palavras. Por muito tempo, não vamos ouvir a voz desse irmão adotivo, um personagem enigmático, mediado pelo olhar do protagonista. Ninguém tem nome, todos aqui têm funções familiares, o pai, a irmã etc.

 

Fuks trabalha a formação da identidade a partir da constituição familiar, mas também o passado histórico. Os pais, um casal de psiquiatras, vieram para São Paulo da Argentina, na época da ditadura, trazendo consigo um filho que adotaram assim que nasceu. Não sabemos – nem o narrador sabe – muito sobre a criança, e a história oficial é frágil demais – uma jovem mãe solteira de família católica italiana – mas pode ser verdade ou não. Tanto que a certa altura o narrador se questiona sobre as reais origens de seu irmão.

 

De certa maneira, A resistência lembra O Filho Eterno, de Cristóvão Tezza, um livro que combina diversos gêneros e criado a partir da experiência pessoal do autor, mas aqui as histórias nacionais são mais presentes – tanto do Brasil quanto da Argentina. Os pais eram militantes, e vieram passar um tempo aqui, e acabaram ficando. Lá, no entanto, no presente, as cicatrizes são mais gritantes, e a principal delas no livro são as Mães da Praça de Maio.

 

Não é à toa que a narrativa seja permeada por tantas perguntas. É um livro a procura de respostas, e que raramente as encontra. Talvez isso, simbolicamente, seja um reflexo da experiência histórica dos dois países reverberada nos dois irmãos – um argentino e um brasileiro, e dois países tão próximos, com trajetórias um tanto parecidas e maneiras distintas de as encarar. Talvez se o narrador brasileiro olhasse nos olhos do passado do seu país teria a mesma necessidade de, por um tempo, ficar calado, de se fechar no quarto como o seu irmão.

É o clichê do clichê, mas lá vai: a infância é o momento da descoberta das coisas boas e ruins, das alegrias e das dores – mas, mais do que isso é o momento da incompreensão, pois (ora, ora) tudo é novo, e não se tem repertório para compreender boa parte do que se vê. Em seus dois longas, a cineasta francesa Lucile Hadžihalilović parece ilustrar essas ideias, mas de forma a fugir completamente de qualquer clichê ou armadilha. A grande qualidade de INNOCENCE (2004) e EVOLUTION (2015) é abraçar o estranhamento sem qualquer receio.

 

Isso se dá especialmente porque ela adota o ponto de vista infantil, de crianças descobrindo o mundo sem o compreender e sublimando em fantasias sua falta de repertório. Baseado numa novela do alemão Frank Wedekind, Innocence se passa numa academia de dança, onde vivem garotas pré-adolescentes. De onde vem e quem são não sabemos. Mas cada uma usa uma fita no cabelo relativa à sua altura. Mademoiselle Edith (Hélène de Fougerolles) é a professora, e Mademoiselle Eva (Marion Cotillard) é a instrutora de dança. As meninas ensaiam um balé para uma apresentação para uma plateia seleta, e dessa apresentação uma garotinha será escolhida para sair daquele internato. Os olhos que conduzem a narrativa são da pequena Iris (Zoé Auclair), que, por acabar de chegar à academia, sabe menos ainda que as garotas que estão ali há mais tempo.

 

Em Evolution, Hadžihalilović radicaliza com o estranhamento, colocando como cenário uma vila costeira habitada por meninos de 10 anos que vivem com mulheres com feições piscias. Quando os meninos são levados para um hospital – onde há apenas mulheres também com cara de peixe -, eles passam por procedimentos estanhos, e o resultado é uma mistura de Davids Lynch e Cronenberg em seu horror biológico e bizarro. Mas também há muito de Lovecraft nessas criaturas que mais parecem peixes do que humanos.

 

Os dois filmes começam com imagens subaquáticas (quase incompreensíveis em Innocence; e Jacques-Cousteaunianas em Evolution), que irão perseguir os personagens ao longo dos filmes. As recusas em explicações também são constantes nas duas obras, que, ao colocar a câmera “na altura” dos pequenos protagonista, nos trazem seus mundos onde a fantasia serve como a matéria que cobre as crateras de suas incompreensões, por isso não é de se estranhar que o filme transite entre o sonho e pesadelo – pendendo mais para o segundo.

Talvez os romances um tanto macabros do início da carreira de Ian McEwan não dessem notícia de que ele seria, no século XXI, cronista das crises da Europa contemporânea – das narrativas (Atonement), políticas (Saturday), históricas (On Chesil Beach), ambientais (Solar) –, e seu mais novo romance, NUTSHELL, dá conta do presente – da era das imigrações, das fronteiras supostamente fluidas, da contenção de políticas de identidades, da União Europeia (e, por consequência, do Brexit).

 

Narrado por um feto – no final do terceiro trimestre de gestação – ainda sem nome, o romance é uma releitura de Hamlet, o que já é apontado logo na epígrafe. Na sua existência intrauterina, ele acompanha o plano de sua mãe, Trudy, junto com o tio, Claude, de assassinar seu pai, poeta fracassado e editor quebrado, John. A formação do protagonista-narrador-feto é dada por acompanhar diálogos da mãe, programas de rádio e afins. Dotado de senso crítico, perspicácia e sagacidade, esse pequeno ser, embora muitas vezes subordinado aos interesses e possibilidades físicas da mãe, sabe o que quer, mesmo que muitas vezes não saiba como agir, ou nem possa agir como queria.

 

Vivendo no momento em que ele chama de segundo crepúsculo da Era da Razão, o narrador constrói uma trama que transita entre o suspense e uma comédia nervosa e tensa dado algo que patético que existe em toda a situação. Por meio dessa voz, ainda em formação, o escritor comenta o estado do mundo atua. A pergunta nunca se formaliza, mas fica no ar: que mundo é esse em que essa criança nascerá? A resposta pode ser assustadora.

 

Com uma tensão construída em cima de uma linguagem clara, a prosa de McEwan nunca se submete a pirotecnias e malabarismo linguísticos ou formais. Ele segue, aqui, a tradição de um romance realista, mas com um toque insólito desse narrador que, sem qualquer vínculo social consolidado, ele tem a oportunidade de fazer uma crítica mais aguçada.

 

Destituído da opção de não ser, o pequeno Hamlet acompanha a trama que pode resultar na morte do pai que ele conhece apenas pela voz, e pelos comentários jocosos da mãe e do tio. “Minha mãe está envolvida numa trama, e portanto eu também estou, mesmo seu o meu papel poderá ser frustrá-la. Ou se eu, tolo relutante, aceito muito tarde, e então vinga-la.” O personagem segue o fluxo, comenta os acontecimentos, planeja ações, mas, ao fim, só lhe resta uma única opção: nascer. “Liberdade de expressão, não mais livre, democracia liberal não mais o porto óbvio do destino, robôs roubando empregos, a liberdade num combate acirrado com a seguridade, socialismo em desgraça, capitalismo corrupto, destrutivo e em desgraça, sem alternativas no horizonte”. Realmente, quem quer vir para um mundo assim? Mas existe outra opção?

 

 

Nada mais importante para Don DeLillo do que vivermos na era da Pós-Modernidade. O esvaziamento da História enquanto narrativa (Libra, Mao II, White Noise, Underworld, Falling Man), colapso financeiro (Cosmopolis), políticas de identidade (The Body Artist) etc. Em seu mais novo romance, ZERO K, o nosso presente é investigado tendo a morte (e a luta contra sua inevitabilidade) como o mediador.

 

Em um prédio no meio do nada, no Oriente Médio, onde pacientes terminais são congelados a zero Kelvin para no futuro, quando descoberta a cura para sua doença, serem descongelados, uma espécie de guru diz ao protagonista-narrador: “Aqueles de nós que estão aqui não pertencem a nenhum outro lugar. Nós caímos fora da história. Abandonamos quem somos e onde estávamos para estar aqui”. O que seria o “cair fora da história” nesse mundo de gente rica que pode pagar o congelamento?

 

Ross Lockhart, pai do personagem central, pagará o congelamento de sua jovem segunda esposa, a arqueóloga Artis Martineau. Mas o que ele mesmo fará sem ela ao seu lado?, pergunta ao filho, Jeffrey. É nesse mundo incompleto que vivem os personagens desse romance.

 

Não é um mundo totalmente descabido, nem exagerado. No deserto do Arizona, existe a Alcor Life Extension Foundation, uma espécie de ONG, que mantém, no momento, quase 200 corpos – entre humanos e animais – em criopreservação, a espera de uma cura para a causa mortis, e assim os despertar e resolver o problema, por assim dizer. A questão central, então, que DeLillo coloca aqui é qual o preço de trapacear na ordem natural das coisas.

 

Num segmento central no romance, Jeffrey está em Nova York com sua namorada e o filho adolescente ucraniano que ela adotou. Aqui temos mais um momento tipicamente DeLilliano quando o garoto trava, em sua língua, um diálogo tenso com o motorista do táxi que os leva. E nessa parte da narrativa, dentro do veículo, está um resumo brilhante de tudo que pauta o nosso mundo:  dinheiro, globalização, relações familiares, segurança em aeroporto e excesso de informação.

 

Mais do que medo da morte, os personagens aqui têm medo da vida. O apocalipse, então, seria um alívio, pois morrendo todo mundo junto é menos penoso do que um de cada vez. ZERO K, um dos maiores romances do autor, explora as conexões entre vida e morte, e aquilo que faz de nós humanos no momento em que estamos – especialmente a linguagem, que nos define, aproxima e repele.