Como surgiu a ideia de fazer o filme?

Do sentimento de perda física da matéria da memória. O material guardado durante um período de 50 anos começou a deteriorar, e muitos e muitos rolos de película tiveram que ser jogados fora. Os que sobraram, uns 30%, tornaram-se essenciais para tentar reavivar tudo que as imagens salvas também excluíam, a memória de um tempo, de um sentimento, para poder ficcioná-la de forma a reinventar um sentido para o tempo vivido e visualmente perdido.

Como foi feita a catalogação do material que o senhor tinha guardado?

A catalogação inicial do acervo foi trabalho de quase um ano de dedicação do Max Fagotti, lata por lata, rolinho por rolinho, na tentativa de alguma identificação de conteúdo. Depois a Cinemateca restaurou o possível, e só aí, após as várias telecinagens de 8,
S8, 16 e 35mm, é que pudemos, vendo, relacionar o que havia sido salvo. Como vagalumes que iluminaram a escuridão de um esquecimento pessoal e da perda de suas referências materiais.

Como foi feita a seleção de cenas?

Primeiro assistindo tudo que pôde ser salvo, aproximadamente 30 horas, deixando e seguindo a intuição afetiva induzir a escolha, que de alguma maneira, à minha revelia, produziu relações espontâneas e afinidades imediatas. Fui anotando essas percepções.

Em que sentido foi importante trabalhar com uma montadora, a Cristina Amaral, ao invés do senhor mesmo realizar a montagem do filme?

Com as anotações que mencionei acima, após ensaiar relações no papel, isto é, colocando uma anotação ao lado da outra, ensaiando combinações sequenciadas dessas anotações, e tendo as imagens correspondentes em mente, podia imaginariamente atentar ao sentimento gerado, ao sentido que se apresentava à mente. E fui aos poucos focando o sentimento de reconhecimento de algo vivido independente da cronologia e da possibilidade aleatória que a intencionalidade poderia dar a uma sequência narrativa, foi deixar que a narrativa que ia surgindo me dissesse a ordem das imagens, e assim fui dando à Cristina Amaral uma ordem para colocá-las numa linha do tempo.

Depois, vendo-a corrida na ilha de edição e não virtualmente como palavras representativas das imagens, pude sentir a passagem dos cortes, o surgimento do inesperado no sentido da relação de uma com outra, percebendo o fluir ou não dessas passagens. Também minha relação de mais de vinte anos de trabalho com a Cristina deu-lhe a vantagem de conhecer meus sentimentos e preocupações. Sua prática e o conhecimento das sutilezas dessa sintonia fina foram essenciais à sua percepção do que eu intuía. Daí para frente, sua sensibilidade e profissionalismo, embora me pusesse algumas vezes para fora da sala para depois mostrar-me o feito, foram como uma direção para o diretor.

Se eu mesmo tivesse me proposto montá-lo, em primeiro lugar minha inabilidade digital impediria. Segundo, afloraria uma intencionalidade racional na medida que trabalharia a lógica das imagens e não uma subjetividade cuja ficção passa pela isenção do outro.

Qual tipo de memória o senhor tinha dos filmes inacabados? E dos vídeos familiares? A revisão para o filme lhe deu uma nova percepção?

De alguns, principalmente os familiares, havia anotações genéricas, nome de lugar, data, que produziram mentalmente imagens que nem sempre de fato estavam lá. De outros, nada havia escrito e só verifiquei do que se tratava após conseguir restaurar as imagens. Isso me diz o quanto o esquecimento parece ser mais uma perda de referência de acesso à memória do que perda de memória em si, assim como quando um cheiro por exemplo, ou uma sensação térmica nos traz a presença de um lugar ou de uma situação, de uma memória aparentemente perdida. Imagens não buscadas que nos aparecem como “sonho” estando acordados. Ficções possíveis sem prova material visível. No caso, esses trechos de filmes sobreviventes e esparsos da matéria perdendo-se foram necessários para reavivar imagens a eles externas mas emocionalmente conexas, como se fosse num sonho em que revivemos emoções como presença real que, dependendo da sua intensidade, chegam a nos acordar. E a ausência dessa matéria/imagem que fixa uma representação para a memória foi por sua vez percebida imaginariamente mais como ficção que como realidade vivida.

O que seus familiares e amigos que aparecem no filme acharam de se ver tanto tempo depois?

A maioria já faleceu, mas seja meu filho como amigos e afetos ainda vivos viram-se mais como outros com sua própria imagem. Lembram-se daqueles momentos registrados, mas a montagem lhes induz mais uma ficção de si que da própria identidade.

O senhor gostaria de retomar algum dos filmes inacabados? Ou refilmar do zero e fazer uma nova obra?

Somente se as imagens pudessem incorporar algum sentido atribuído posteriormente pelo tempo. Refilmar ou refazer não, porque tudo que vem depois sempre incorpora o sentimento anterior atualizando-o. Há uma sequência no Já Visto em que isso acontece: o menino passeia pelo museu da tortura (em Roma) sem compreender bem o que vê, dali sai por uma escada que continua subindo numa espiral ascendente no interior da Estátua da Liberdade (NY) de onde, do interior da cabeça, vê um perfil da cidade com as Torres Gêmeas e um jato indo na sua direção (este incluído na imagem digitalmente) e declara ter mais medo dali que em outro lugar. Um fato posterior à imagem original que atualiza o sentimento no presente.

O seu cinema sempre foi de invenção e experimentação. Como o senhor vê o cinema brasileiro contemporâneo nesse sentido? Existem cineastas também fazendo esse tipo de “gênero”?

Gênero é categoria de mercado, de classificação, de estratégias ou formas narrativas intencionais pré-estabelecidas. Experimentação é vida, é a vida, e o cinema nada mais é que um seu reflexo, técnica de materialização física intencional de um imaginário mental subjetivo. O resto, como diz Moravia, é “estupro do engenho”. Tenho visto poucos filmes brasileiros recentemente, mas reparo que felizmente vem aí uma geração questionando normas e formas. E a produção é tão vasta quanto invisível, a não ser na proliferação parasita de festivais e mostras, quando deveriam estar, senão de graça ou a um real, sendo exibidos publicamente nas salas do país.

É por isso que a web fatura em cima da gente, mas pelo menos lá, quem procura, acha para ver. É extremamente louvável a iniciativa do circuito do SpCine/PMSP nesse sentido, que em breve terá mais de vinte salas espalhadas na periferia da cidade, e sintomático do servilismo ao capital, o fato de a Ancine nem reconhecer esse circuito como contabilidade do público dos filmes brasileiros. Citar nomes ignorando a diversidade e a quantidade de trabalhos sendo feitos seria um erro, mas alguns vagalumes, ou “lucciole”, como dizia Pasolini quanto ao desaparecimento, são Julio Bressane, Luiz Rosemberg, Adirley Queiroz, Carlos Adriano, sentimentos vivos de uma condição humana afetiva e reveladora e não manipuladora.

Quais são seus próximos projetos?

No momento trabalho sobre dois conjuntos de antigas gravações em vídeo recuperadas graças ao Itaú Cultural, uma de 25 horas da década de 70 sobre a questão indígena no continente e outra também de 25 horas de gravações pessoais daquele período, estendendo-se até os anos 80. Projetos que ainda precisam ser formatados para buscar recursos para edição e finalização. Também num roteiro de um projeto de filme que me motiva há anos sobre a impermanência do ser, e em breve outro com o filósofo e amigo Sergio Domingues sobre a visão mítica da realidade.