Era inevitável que, depois do sucesso internacional e dos prêmios de Central do Brasil - Urso de Ouro no Festival de Berlim/98, além do troféu de melhor atriz para Fernanda Montenegro - público e crítica do país e do exterior esperassem do diretor Walter Salles uma continuação daquele que foi, por enquanto, seu filme mais bem-sucedido. Não foi esse o caminho que ele escolheu. Descobrindo, ainda durante as filmagens de Central do Brasil, o livro Abril Despedaçado, do autor albanês Ismail Kadaré, Salles apaixonou-se pela história e fez dela o centro de seu próximo trabalho.

Deslocou o enredo da Albânia para o sertão nordestino, ambientando aí a guerra entre duas famílias, os Breves e os Ferreira, que assassinam mutuamente seus filhos, numa luta feroz pela terra. O filme disputou a competição principal no Festival de Veneza/2001 - de onde saiu com o Leoncino d'Oro, troféu dado pelas platéias jovens - e uma vaga entre os cinco concorrentes ao Oscar de filme estrangeiro, que não obteve. Já lançado comercialmente nos EUA, Suíça e Inglaterra (onde o filme foi visto por mais de 70.000 pessoas), arrancou do cineasta inglês Anthony Minghella, em sua crítica para o jornal inglês The Guardian, um comentário apaixonado: "É o mais perto da poesia que o cinema pode chegar". Em duas entrevistas, uma concedida ainda em Veneza em setembro de 2001, outra em São Paulo, em abril de 2002, o cineasta brasileiro detalhou sua abordagem desta história, a terceira adaptação cinematográfica do livro de Kadaré que o próprio escritor considerou a melhor, a única que achou "magnífica" - conforme declarou de viva voz no festival italiano.

Cineweb - Abril Despedaçado tem um tom completamente diferente de Central do Brasil, mais sóbrio, mais trágico. Como você orientou esse tom?
Walter Salles - Todo o filme foi montado em torno de uma estrutura bipolar - entre a terra e o céu, entre a ordem instituída pelo pai [José Dumont] e a desordem do menino [Ravi Ramos Lacerda], entre os personagens aprisionados no trabalho estafante da bolandeira e o vôo dos jovens no balanço, na corda. Até a ingenuidade do menino é relativa - porque às vezes ele saca muito mais do que o Tonho
[Rodrigo Santoro].

Cineweb - Alguns críticos estrangeiros acharam o sertão de seu filme "bonito demais", por causa da fotografia de Walter Carvalho. Uma beleza que é ambígua, porque essa natureza tão bela oprime os personagens.
Salles - A natureza e a geografia cumprem uma função narrativa neste filme, que é muito importante por ser não-verbal. Como em Terrence Malick [diretor americano, autor de Além da Linha Vermelha (1998), Cinzas no Paraíso (1978) e Terra de Ninguém (1974)] a natureza explica o que os personagens vivem e viverão. Tudo isso, aliás, está em Eisenstein - num filme dele, se se tira uma imagem, tudo cai, o que mostra a riqueza conceitual dele. Por aí, você vê como o cinema mudo era extremamente expressivo. Cada elemento dentro do quadro tinha uma função narrativa. Era necessário que uma imagem engravidasse as imagens seguintes.

Cineweb - Por aí, se pode considerar que este filme é bem mais estetizante, digamos, do que Central do Brasil.
Salles - Acho que este filme é mais conceitual, mas não mais estetizante do que Central.

Cineweb - Há críticos estrangeiros que consideraram artificial esta sofisticação, ao tratar de um tema brutal como a guerra de famílias.
Salles - Quando a gente, que é brasileiro, toca num tema de forma universal, alguns acham que a gente não tem o direito [de fazer] ou então que tem a obrigação da denúncia. Esta cobrança, a meu ver, é outra forma de colonialismo.

Cineweb - Como você adaptou um livro que é albanês tão intrinsecamente ao sertão nordestino?
Salles - Essas guerras de famílias que se estendem por gerações na verdade foram comuns em vários lugares do Brasil. Pela pesquisa que o Sérgio [Machado, co-roteirista] fez, a partir do livro Lutas de Família no Brasil, de Luiz Aguiar Costa Pinto, também em São Paulo, em 1910, o território foi sendo definido através de lutas sangrentas, tanto quanto no Ceará.

Cineweb - Desde a primeira exibição do filme, em Veneza, você fez algum corte?
Salles - Retirei um pouco da música e da voz em off, porque eram sublinhativas, especialmente na parte final, quando sobem os créditos. Foi como mexer no plano de vôo do avião já na pista de decolagem. Nesse sentido, Abril foi um filme bem mais tenso do que Central do Brasil.

Cineweb - Nas cenas de perseguição, você não colocou mesmo nenhuma música. Por quê?
Salles - Escolhi trabalhar assim, contra o estereótipo do western. No cinema americano, as cenas musicais ditam o ritmo. Em Abril, procurei humanizar esse tipo de seqüência. Em muitas cenas, deixei que os barulhos do ambiente formassem o único som, para não reiterar algo que pode ser dito sem palavras.

Cineweb - O menino Pacu [Ravi Ramos Lacerda] imagina a história do livro que ganhou, porque é analfabeto. Foi intencional essa sua colocação, como em Central do Brasil, da exclusão social de quem não sabe ler?
Salles - O que eu pretendi foi que o filme tivesse uma qualidade universal e fabular. Essa conexão entre Central e Abril não foi intencional, não. Na verdade, só pensei nisso agora.

Cineweb - Antes da exibição do filme, você mencionava três homenagens explícitas a Mário Peixoto. Quais são elas?
Salles - A primeira é o nome de uma das famílias, os Breves - nome do meio do Mário. A segunda, é aquela cena em que o patriarca dos Ferreira aponta o relógio para Tonho e lhe diz que cada minuto que ele marca é um minuto a menos que ele tem para viver [um diálogo tirado de uma conversa real entre o cineasta Mário Peixoto e o próprio Walter Salles, quando se conheceram]. O terceiro é aquela cena que mostra o riso ecoando nas bocas do patriarca dos Breves [José Dumont] e da família - inspirado numa cena de Limite.

Cineweb - Falando em seus novos projetos, você definitivamente abriu mão de filmar com Juliette Binoche? Então, seu próximo filme será Diários de Motocicleta, sobre a juventude de Che Guevara?
Salles - Realmente, queria muito fazer um filme com Juliette. Mas havia um conflito de datas e tive de optar. Assim, fiquei com Diários de Motocicleta. Já estive em Cuba e na Argentina, procurando locações.

Cineweb - Onde você procurou estas locações? Quando começa a filmar?
Salles - Estive na Argentina, na Patagônia, no deserto de Atacama, no Chile, na Amazônia peruana - aliás, na mesma região onde foi filmado Aguirre - A Cólera dos Deuses, de Werner Herzog. Também localizei em Cuba o Alberto Granado, o amigo do Che que fez a viagem de motocicleta pela América Latina com ele e hoje tem 79 anos. A pré-produção começa no dia 12 de junho de 2002.

Cineweb - Há pouco você mencionou a necessidade de dar um tempo de recuo para abordar num filme eventos altamente dramáticos, como os atentados de 11 de setembro em Nova York e a tragédia do ônibus 174, seqüestrado no Rio de Janeiro em 2000 e que acabou com a morte do seqüestrador e de uma refém. Alguma vez passou pela sua cabeça filmar uma história inspirada no ônibus 174?

Salles - Não pensei em filmar exatamente este caso, mas histórias bem semelhantes. Foi uma situação absolutamente representativa destes 500 anos de apartheid, da crise social brasileira. Um cara que não sabia seu nome nem o de seus pais. O racismo, visível quando o primeiro passageiro que foge do ônibus é preso pela polícia, apenas porque era negro. A violência policial recorrente e impune, matando o seqüestrador já rendido. A suposta mãe do morto, que achou que o filho era dela e foi ao seu enterro mesmo depois de saber que não era. Como encontrar coisa mais sincrética do que isso para dizer o que é o Brasil? Tenho a certeza de que o Hector Babenco vai conseguir fazer algo forte assim em Estação Carandiru.

Cineweb - 1/5/2002