por Neusa Barbosa

Num país de cinematografia esparsa como Portugal, e dominado pela figura centenária de Manoel de Oliveira, Miguel Gomes, 41 anos, tem-se saído muito bem, afirmando-se como um dos principais nomes da nova geração. Seu terceiro longa, Tabu, saiu duplamente premiado do Festival de Berlim 2012, depois de uma ampla consagração internacional do segundo, Aquele Querido Mês de Agosto.

Nesta entrevista, concedida durante uma passagem do cineasta por São Paulo, ele comentou, com o peculiar senso de humor lusitano, suas escolhas para Tabu, seus temas em torno da memória e do colonialismo, e as condições de vida para um diretor de cinema num país como o seu, que recentemente extinguiu o ministério da Cultura, rebaixando-o a secretaria.

Cineweb - Neste filme, você usou 35 e 16mm. Não gosta ou não quer trabalhar com digital ?

Miguel Gomes – Ainda ontem estive a falar com meu fidelíssimo diretor de fotografia, Rui Poças (que estava a seu lado na entrevista) como é que íamos inventar uma imagem digital para nosso próximo filme, que seja mais orgânica do que essas imagens que existem com essas câmeras atuais, que a mim aborrecem-me porque tem demasiada informação, são demasiado clínicas. O Rui disse-me quea câmera Red foi inventada não por uma empresa de fotografia, mas por uma empresa de óculos. É a diferença toda entre a fotografia, a imagem impressa que inventa um câmera e oculistas a inventarem ferramentas para o cinema.

Há realizadores portugueses, como o Pedro Costa, que filmou em digital Vanda, que é para mim um dos filmes mais bonitos e mais importantes da história recente do cinema. Portanto, não tenho nenhum problema com o digital. Cada filme determina regras diferentes. Eu tenho sempre a sensação de que cada filme é um recomeço, são regras novas. E um dos desejos de fazer Tabu era a vontade de trabalhar com película preto e branco e trabalhar da maneira como se faziam filmes desde o início da história do cinema até uma determinada altura. Ou seja, com película preto e branco e com esse formato de janela, 1/33, como se fez filmes até que a televisão nos anos 50 obrigou o cinema a alargar-se, competir com a tela da televisão.

Cineweb – Esta opção foi mais formal e teve a ver com o tema do filme?

MG - Eu achei que o filme tinha a ver com a memória e não só a das pessoas que desaparecem. Eu começo com personagens mais idosas, que têm entre 60 e 80 anos (idade das atrizes), e uma delas iria desaparecer. O desaparecimento iria fazer surgir na tela uma sociedade que já não existe, a comunidade portuguesa em África. Na segunda parte, iria haver também uma aproximação a um cinema que também já não existe, que era o cinema mudo, o cinema clássico americano, digamos que a mitologia de África inventada pelo cinema e pelo cinema de Hollywood. Tanto pode ser o Tarzã, que era filmado em película preto e branco, como o Mugambo, o Hatari, os filmes do Hawks e do Ford nos anos 1940 e 1950, que inventaram uma certa imagem da África, Hollywood a olhar para a África.

Então achamos que a única maneira honesta de realizar este filme era utilizar uma matéria essencial no cinema, que está a desaparecer também, está à beira da extinção também, que é a película preto e branco, que é uma opção difícil para o produtor, mas acho que todos entenderam. Temos produtores muito queridos que acharam que fazia sentido fazermos o filme assim.

Cineweb – Por que usaram as duas bitolas, 35 e 16 mm?

MG - Usamos 35 mm na primeira parte e 16 mm na segunda porque foi a única diferença estética que nós definimos à partida. Eu não levo nada programado para o set, não tenho story board, não tenho uma planificação na cabeça de como é que vou decupar as cenas, como vou fazer a mise en scène, isso faz-se na altura.

Queríamos o 16mm na segunda parte porque o 16 tem um lado mais violento, contrastado, tem menos definição, tem mais grão. Há qualquer coisa nessa imagem do 16 que tem um lado mais onírico.

Cineweb - Há uma referência à África, mas em nenhum momento se diz que é Moçambique. Você quis ser mais genérico nessa questão do colonialismo?

MG - Não é uma África em que eu tivesse vivido. Então eu quis uma África que viesse dessa mitologia do cinema e da que o colonialismo produziu. Ou seja, essa ideia dos grandes fazendeiros. Havia gente pobre, gente rica, mas a mitologia quer do colonialismo, quer do cinema, nós chegamos a essa África por aí. Então, acho que é o resultado disso.

Cineweb - Filmar em Moçambique imagino deva ter sido caro. Por isso foi importante ter a coprodução brasileira? O que isso representou, além do orçamento?

MG - Os últimos a entrar na produção foram os brasileiros e foi uma coisa muito importante, porque nos permitiu filmar em África. E foi uma coisa muito importante filmar mesmo lá, porque o filme já é uma ficção tão grande, ou seja, a ficção é às vezes tão delirante que eu precisava de ter matéria – sítios em África, árvores africanas, uma realidade material que eu acho que precisava para fazer oposição à ficção, ao delírio ficcional que existe na segunda parte do filme.

E para além disto esta coprodução trouxe-nos a melhor maquiadora do mundo, Dona Meireles, trouxe-nos o Ivo (Müller, ator), que foi fantástico durante o filme, um ator de teatro que foi chamado para fazer um papel em que ele não dizia uma única palavra. Nessa segunda parte nós não tínhamos roteiro. O roteiro tinha ficado de fora porque, como sempre, não havia dinheiro para fazer o filme. Então o que nós fizemos aí foi inventarmos todos os dias. Quer dizer, conhecíamos a história geral de Aurora, do Ventura, que ela ia ficar grávida do marido e que ela ia disparar contra o Mário, mas não sabíamos por que cenas é que ia passar o filme. Apesar da participação brasileira, não tínhamos dinheiro suficiente para filmar o que estava no roteiro. E aí o Ivo e todos os atores tiveram uma generosidade imensa de ficarem nas nossas mãos e não saberem o que é que iam filmar no dia seguinte. Deve ser uma coisa angustiante para um ator. Então fomos um pouco salvos pela participação brasileira.

Outro momento muito importante foi a primeira vez que se mostrou o filme, no Festival de Berlim, e aí o Instituto do Cinema Português não tinha um centavo. Então, quem bancou a produção do filme foi o Cinema do Brasil, que mandou fazer publicidade na Variety e nessas publicações da indústria e contribuiu muito para que o filme tivesse visibilidade. É muito difícil disputar a atenção num grande festival, em que estão acontecendo vinte estreias por dia.

Cineweb - A música de piano, da Joana Sá, eu tive a sensação de que era uma música brasileira, ela parece ter uma batida brasileira.

MG - Acho que isso nunca disse a ninguém, vou te dizer. Acho que nunca respondi a essa pergunta. A Joana Sá é uma música jovem, tem 30 e poucos anos, e era vizinha – em Portugal, há muitas histórias de vizinhos, como vocês estão a ver no Tabu – da Mariana Ricardo, que é a co-roteirista e que no filme faz o papel do fantasma da mulher do explorador. Elas eram vizinhas e tinham uma banda rock quando eram pequenas. Então, eu conhecia a Joana já há muito tempo, pedi-lhe para fazer uma música e disse: “Faz-me assim um bossa nova assim meio lounge, meio música de elevador”. E ela não fez nada – e ainda bem – disso, fez-me um bossa nova delirante, que levou a uma coisa muito romântica. Eu fiquei a olhar para aquilo, quando ela me deu a primeira vez para ouvir, e disse: “Isto não foi nada do que nós combinamos mas eu adoro. É muito, muito, muito melhor”. Então essa canção chama-se Variações Pindéricas – que quer dizer “bregas” -, sobre a Insensatez. É uma espécie de bossa nova transformado, um pouco brega, romântico, mas que eu acho lindo.

Cineweb - A memória é muito importante para muitos cineastas (Apichatpong, Jia Zhang-Ke). É um assunto com que Portugal consegue lidar bem? Ou é um assunto que te interessa independente de Portugal?

MG - A questão da memória para Portugal é uma coisa que me transcende um pouco. Eu não vou carregar às costas 800 anos de histórias, ou seja lá o que é que é (risos). Mas eu acho que o tempo de hoje tem incluído a memória dos tempos já passados. Por exemplo, o cinema hoje em dia eu acho que tem a mesma questão principal no filme, é que as personagens da primeira parte, aquelas senhoras, podem sentir – pelo menos a Aurora – a perda do império, a guerra. Mas o que ela sente mesmo é a perda da juventude. Esse é que é o paraíso perdido, para aquelas personagens, o tempo da juventude. E eu acho que o cinema também tem isso, também tem saudades da sua juventude, quando o espectador de cinema estava menos consciente e era mais disponível, mais inocente. Como aquela cena em que as nuvens se transformam em animais eu acho que eram coisas que se viam muito mais no cinema primitivo, no cinema mudo. Porque o espectador acreditava mais, talvez. Isto é como o crescimento das pessoas. Nós vamos crescendo e deixando de ter essa crença, essa disponibilidade para acreditar. Então eu acho que o cinema hoje tem saudades do seu paraíso perdido, dos tempos da sua inocência. E portanto nos tempos de hoje dá para chamar fantasmas dos outros tempos. E aí o Apichatpong é alguém de quem eu gosto muito e que faz isso, convoca fantasmas, enfim, ele é budista. Então, o tempo de hoje já tem todos os outros tempos incluídos.

Cineweb - Quando lhe dizem que o crítico de cinema é um cineasta frustrado, o que responde?

MG - Na minha vida fui crítico de cinema durante cinco anos, jogador de tênis durante oito, quando era pequenino. Fiz outras coisas na vida. Eu sempre quis dirigir filmes. Foi difícil no início porque eu era muito mau aluno na escola de cinema e então foi um bocado difícil começar a fazer filmes. Quando era crítico, eu dizia muito mal de alguns filmes. E quando fui fazer meu primeiro curta-metragem, a comissão do Instituto Português de Cinema deu-me
aquele dinheiro para ver se o crítico se ia lixar. E de fato acho que foi por isso que tive a oportunidade de fazer meu primeiro filme. E na verdade eu acho que eles tinham razão, eu fiz um péssimo filme, ninguém reparou. Então, acho que já consegui dar uma melhorada. Acho que não existe uma relação crítico-cineasta, mas existe claramente uma relação entre alguém que viu cinema e que faz filmes. Ou seja, o que é determinante é o espectador de cinema e eu fui espectador de cinema desde muito pequeno. Lembro-me de que faltava às aulas para ficar vendo filmes na televisão, filmes que hoje já não passam, filmes do John Ford, do Hawks. Lembro-me de que assisti a todo um ciclo de Murnau. Hoje em dia, se passa um filme de Murnau na televisão, as pessoas telefonam a dizer que há um problema com os televisores, que não tem som, não tem cor. Mas 20, 30 anos atrás isso era possível. E há uma relação.

O que eu acho é que muitas vezes aquilo que chamamos de “filmes de crítico” são filmes um pouco chatos, porque estão sempre a citar. E há uma espécie de jogo superficial em torno dessas citações. E eu felizmente tenho uma má memória. Todos os filmes estão misturados na minha cabeça. Claro, identifico algumas cenas mas o que existe, sobretudo, é uma impressão geral de um universo de cinema, que está em mim, está digerido. Provavelmente deve passar para os meus próprios filmes.

Cineweb - Em entrevistas você disse sentir-se devedor de outros cineastas portugueses, como Manoel de Oliveira, o João César Monteiro, o Pedro Costa. Mas o Manoel é uma figura muito peculiar, até por ter mais de 100 anos. Isso é um peso ou é um benefício para vocês, cineastas, em Portugal?

MG - Cada qual terá a sua relação própria com o cinema português, cada um terá uma relação diferente com filmes que nós gostamos, realizadores que nós gostamos. Mas eu sinto, pela minha parte, que sou devedor do talento desses realizadores. Porque como o mercado em Portugal é muito pequeno, não é como o Brasil, é muito pequeno mesmo. O que se passa é que o fato de não haver muitos espectadores para o cinema português retirou alguma pressão aos realizadores, porque eles não são obrigados a fazer filmes que têm que agradar ao grande público. Então dá para fazer filmes com orçamentos menores e, com essa ausência de pressão do dinheiro, fazer filmes pessoais. Isso tem feito Manoel de Oliveira, o Pedro Costa, o João César Monteiro – que Deus o tenha. E isso fez com que houvesse um apoio por parte do Estado português a este cinema, porque é uma coisa que não custa muito dinheiro. Nós fazemos muito poucos filmes. Tem havido um apoio regular, que foi interrompido em 2012, por causa da crise financeira, mas também por causa de um olhar, por parte dos políticos, de que existe de fato um desprezo. Portugal é um dos poucos países da Europa, nem sei se é o único, que não tem ministério da Cultura.

Cineweb - Não tem?

MG - Não. Extinguiram o ministério da Cultura. Neste momento, é uma secretaria de Estado. E então, durante essa crise, nós sentíamos que não havia um interlocutor para falar com as pessoas de teatro, de cinema. Havia uma espécie de vazio. E que também tem a ver com razões de ideologia política, que existem no governo de Portugal. Mas eu sou devedor do talento deles todos, da forma como aproveitaram essa chance de fazer filmes pessoais e conseguir manter o cinema português – que sempre foi minoritário, mas com presença internacional. Os sucessos deles garantiram a possibilidade da minha geração poder filmar.

Cineweb - Como vive um cineasta em Portugal?

MG - Aos realizadores é muito difícil viver de cinema em Portugal, com tão poucos filmes produzidos, não há uma continuidade. Tirando o Manoel de Oliveira – eu chamo-lhe o “Highlander”, porque só pode haver um –, é muito difícil filmar com regularidade. Passam anos. E eu tenho tido a sorte de, apesar de tudo, captar financiamentos europeus nos meus dois últimos filmes, primeiro da França, agora também do Brasil, o que permite ir vivendo, sem ter uma vida de luxo. E esperar que possa ter um outro filme adiante. Mas também faço outras coisas, de fato, dando aulas em França. Não são propriamente aulas, porque não sei ensinar, mas acompanho os alunos que devem fazer um filme. Numa escola chamada Le Frenois. E também dei umas aulas há três anos na Suíça.

Cineweb – As premiações de “Tabu” não o ajudam?

MG - O fato de o filme ter projeção claro que ajuda a ter financiamentos para o próximo. Já quando fiz o Agosto..., houve muita gente que gostou e diziam-me: “Bom, melhor agora é você parar. Você deu sorte! E portanto você devia viver do Agosto... e encontrar outra profissão”. Mas eu disse: “Eu não tenho outra profissão. Tenho que continuar a fazer filmes. Vou fazer outro filme”. Agora mesmo tenho vontade de estar a trabalhar no outro projeto.

Cineweb – O que é este novo projeto, já se pode falar?

MG - Ainda é um bocado tabu, mas posso dizer o título, porque acho que não vai mudar – o Tabu mudou, antes chamava-se Aurora. Hoje o novo projeto chama-se As Mil e Uma Noites. Vai ter a Sherazade, e vai ter muitas histórias, como nas mil e uma noites, mas em vez de serem os contos persas e do Egito, vão ser histórias tão absurdas e delirantes como nas mil e uma noites mas que se estão passando hoje em dia em Portugal.

Cineweb - Você vai misturar gêneros nesse filme?

MG - Acho que vou misturar sempre tudo, não só gêneros. Eu já para começar a fazer filmes eu vou acumulando coisas, como um colecionador: canções que eu quero por, histórias que eu vi, sensações de filmes que eu me lembro, está tudo misturado na minha cabeça. E há um momento, no processo de preparar o filme que tudo vem fora e então eu trabalho nele. Mas está tudo misturado à partida.