Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti fazem parte do coletivo Alumbramento e mostram que não é preciso orçamentos astronômicos para se fazer grandes filmes.
Com vários longas e prêmios na carreira, o quarteto lançou No lugar errado, adaptação da peça do dramaturgo brasiliense Rodrigo Fischer. Ricardo conversou com o Cineweb, entre outras coias, sobre essa produção peculiar, e como é dirigir um filme a oito mãos.

Como surgiu o filme? Vocês chegaram a ver a peça?

Conhecemos o trabalho do Grupo Experimental Desvio desde seu começo. Fomos a Brasília para o lançamento de sua primeira peça, e desde então acompanhamos com muito interesse os seus projetos. O nosso primeiro contato com a peça foi através de um DVD que eles tinham para inscrever em festivais de teatro. Logo depois Rodrigo Fischer nos passou o seu mestrado que é baseado nas pesquisas da peça que filmamos. A seguir tivemos a chance de ver alguns ensaios ao vivo com o grupo, o que possibilitou um contato mais próximo e criativo. A partir daí fomos construindo uma estrutura mais cinematográfica, eliminando estratégias cênicas e dramáticas que perdiam sentido nessa transcriação.

Como foi o trabalho com o dramaturgo/ator Rodrigo Fischer, na adaptação do texto?

Rodrigo Fischer consegue misturar um apuro de pesquisador com a mais pura ação teatral. Existe um caminho muito focado no diálogo cênico entre os atores guiado por um senso agudo de provocação e, ao mesmo tempo, um trabalho de composição dos corpos enquanto construção de uma dramaturgia, atualizando a ideia que temos de narrativa para um lugar menos seguro, atingindo o limite entre ator e personagem. A meu ver, a adaptação foi mais uma depuração da peça. Éramos intérpretes no sentido musical do termo, como Glenn Gould interpreta com um piano “A Arte da Fuga”, de Bach. Nós interpretamos a peça com uma câmera e um gravador de som.

E o trabalho com o elenco? Até que ponto os atores tinham liberdade para improvisar?

Os atores ensaiavam e pesquisavam pra essa peça havia dois anos. E a peça já tinha passado por duas versões. Ou seja, além da intimidade entre eles e a peça, ainda existia uma consciência grande dos atores em relação às mudanças possíveis. Eles entendiam que tudo estava em constante transformação. Não é nada fácil improvisar, é preciso muita técnica e personalidade ao mesmo tempo, e isso todos eles tinham. Nesse sentido a liberdade era grande, muitos planos duravam três vezes mais que tínhamos planejado, pois não conseguíamos interromper os fluxos que os atores entravam. Uma vez os incentivamos a beber em cena e o que vimos foi umas das interações mais loucas e intensas possíveis. Nesse dia teve um plano que durou meia hora e ao final estavam todos num estado muito próximo do êxtase e ao mesmo tempo do desgaste absoluto.

Porque filmar num teatro? E em que momento vocês resolveram que ficaria claro para o público que o filme foi rodado num teatro?

O que nos interessava era o jogo (i)moral dos atores e a interação de seus corpos. Discutimos durante uns dois meses pra entender como íamos atingir isso. Ao poucos, fomos nos desvencilhando de todos os elementos que não eram essenciais a esse jogo. Queríamos o teatro, não um cenário dentro de um teatro. Os atores atingiam um limite metalinguístico, e nós resolvemos acompanhá-los. Quanto mais o teatro fosse teatro, mais estaríamos próximo de fazer cinema. E é nesse momento do filme que acendemos as luzes e mostramos o teatro do ponto de vista do palco. Fixamos a câmera e fizemos um plano de 17 minutos, e é nesse momento em que descobrimos o cinema da forma mais radical: limite do quadro (dentro e fora de campo), duração (andamento e ação), embate de corpos, claro/escuro, e por aí vai.

O filme é um baseado numa peça e filmado dentro de um teatro. Como foi o trabalho de vocês no sentido de não transformar um filme numa ‘peça filmada’?

Existe um grande número de filmes que rodaram dentro de um teatro, portanto sabíamos que estávamos lidando com uma tradição, mas a referência maior, inicial e final, foi a peça. Como disse antes, éramos intérpretes, não estávamos lidando com uma obra original nossa. Travou-se ali uma luta fundamental entre cinema e teatro. Os dois começaram lesados, mas ao final estavam mutuamente fortalecidos.

De certa forma, o longa lembra Quem tem medo de Virginia Woolf?. Em algum momento vocês chegaram a fazer essa conexão?

Chegamos sim. E a posteriori fizemos uma conexão com Deus da Carnificina filme mais recente de Roman Polanski. O Fischer nesse momento está em Nova Iorque pesquisando Cassavetes para o seu doutorado. Sempre pensamos em Cassavetes.

Chegaram a pensar em rodar em cores?

Não. Rodrigo Fischer, além de dramaturgo, diretor e ator, trabalhou algumas vezes como iluminador de teatro. Com ele criamos um desenho de luz pra cada cena muito marcante. Não precisávamos da cor, o foco era a precisão da mise en scène cinematográfica atingida pela eliminação de elementos poluentes, acreditamos que só desse jeito o cinema sairia ileso.

Há tanto tempo trabalhando juntos, como é dirigir um filme em quatro pessoas?

Muito difícil. Cada filme é um novo aprendizado. O tempo cria a intimidade e a intimidade exige uma maior sensibilidade e dedicação. Uma grande lição que tiramos desse trabalho em conjunto é o cuidado em não se precipitar em julgamentos definidores e definitivos. O grupo do Fischer também cria de forma colaborativa.

Nesses últimos anos, a Alumbramento têm se tornado referência de um cinema criativo, instigante. Vocês sentem alguma espécie de ‘pressão’, que as pessoas sempre têm a expectativa de algo ‘diferente’ vindo de vocês?

Existe um descompasso entre o artista e seu público que é natural e até saudável. Mas
este descompasso não pode eliminar o diálogo. Sentimos muita felicidade e realização em conseguir chegar nas pessoas e saber que muitas delas vão ter um olhar curioso e por isso generoso e criativo. Isso é maior que qualquer pressão. Sentimos mais pressão na busca por dinheiro a fim de realizar os nosso próximos projetos com mais tempo e calma.