Por Alysson Oliveira

Orestes é um filme que desafia classificações e limites. Parte da trilogia Oréstia, de Ésquilo, encenada em 458 a. c. o seu clímax é o julgamento de Orestes, que matou a mãe, Clitemnestra, para vingar a morte do pai, Agamenon. Sua absolvição representa o fim da lei do olho por olho, dente por dente. Séculos depois, o diretor mineiro radicado em São Paulo Rodrigo Siqueira, parte dessa narrativa para compor Orestes, um filme que transita entre a encenação e a documentação, entre o passado e o presente do Brasil, sobre feridas pessoais e históricas do país. A partir da peça, o longa simula o julgamento de um brasileiro, também chamado Orestes, que matou o pai, assassino de sua mãe. O coro estrutural das peças gregas, aqui, é formado por pessoas reais, vítimas de violência. Nesta entrevista, Siqueira fala sobre o processo de concepção e filmagens, além da relação com os entrevistados, e porque resolveu inserir um psicodrama no longa.

Você rodou Orestes entre maio e agosto de 2013, exatamente um período em que o Brasil viveu um momento de efervescência política. Isso chegou a influenciar o filme?

Comecei a pensar o filme no final de 2009. A primeira sinopse foi escrita em janeiro de 2010, já com o julgamento simulado que problematizaria a questão “crime político ou crime comum”. Na época em que escrevi, ainda estava em debate a necessidade de o Brasil ter uma Comissão da Verdade. A CNV foi aprovada pelo Congresso apenas no final de 2010.

Até a filmagem, fiquei em estado de apreensão, pensando que o filme poderia ser superado pela realidade, que a Comissão da Verdade nos traria fatos e acontecimentos novos que tornariam o filme caduco. Infelizmente, isso não aconteceu. O filme foi ficando cada vez mais atual. Creio que isso se dá porque Orestes não é um documentário sobre um fato específico, não é um filme sobre a ditadura apenas, não é um filme sobre a violência policial apenas, tampouco é apenas um filme sobre a violência de Estado. Orestes aborda dados que fazem parte da subjetividade coletiva, faz parte de um certo caráter do Brasil. E isso não caduca fácil. Os fatos não caminham mais rápido do que a nossa estrutura subjetiva. Esta, ao contrário, muitas vezes pode atrasar o nosso avanço. Atrasar o avanço da nossa democracia, por exemplo.

Você começou a ver outras questões – que estão ou não no filme – com outros olhos?

Do momento em que comecei a pensar o filme até agora, no lançamento, foram-se mais de cinco anos e meio. Isso já seria o suficiente para ver as coisas com outros olhos, mas posso dizer que o processo de realização de Orestes foi muito custoso do ponto de vista emocional. Não bastasse eu ter vivido durante o período da filmagem experiências pessoais as mais dolorosas da minha vida, eu estava trabalhando com conteúdos que apresentavam uma intensidade muito grande, em que as pessoas se expunham muito, em que a dor das pessoas estava em carne viva, por assim dizer. Havia uma responsabilidade muito grande em como decidir lidar com os conteúdos que produzimos com as vivências do filme. Foi muito difícil editar o material.

Na primeira etapa da edição, em que trabalhei com o montador Lessandro Sócrates, e que foi imediatamente após a filmagem, eu tinha uma certa recusa, não conseguia olhar o material por muito tempo. O Lessandro foi fundamental para o filme ser o que é. Ele não participou da filmagem e tinha o distanciamento crítico que nos permitiu filtrar muitos dos sentimentos em que eu ainda estava, digamos, embebido.

Depois, na segunda etapa, que eu editei sozinho, sobretudo os conteúdos das entrevistas e a articulação dos diferentes materiais para construir a narrativa final, eu já havia “coisificado” o material, já conseguia ter um certo distanciamento. Agora, após o filme pronto, cá estou ainda mergulhado nestes conteúdos e revendo todos os caminhos que percorri, refazendo opções, entrando por picadas que abri e/ou em que deixei de entrar na época da filmagem e da edição. Continuo elaborando o filme internamente. Orestes tem uma estrutura narrativa aberta, com muitas portas laterais que nos permitem entrar de diferentes maneiras a cada visada, se assim se desejar. Certamente, vejo muitas coisas diferentes sobre o filme e a partir desta experiência, mas não saberia mencionar o que é e como é isso. Talvez isto virá com o tempo, quando este processo se assentar, não sei.

Como foi a pesquisa para encontrar os entrevistados?

Antes de filmar o que está no corte final, eu rodei uma sessão de psicodrama para experimentar como poderia funcionar cinematograficamente. Eu não estava seguro de que este método de psicoterapia poderia funcionar em um filme. Aproveitei a experiência para testar o trabalho de câmera e formato que usaria. Então formei um grupo de sete pessoas e partimos para uma dinâmica de filmagem que seria a mais difícil. Filmamos com uma câmera 16mm, trocando os chassis de negativos sem interromper o psicodrama.

Já neste trabalho, percebi que os conteúdos que surgiam de pessoas com vivências relacionadas à ditadura militar e de pessoas que perderam familiares mortos pela polícia eram muito intensos. E reveladores de aspectos que eu não conseguiria obter com entrevistas formais, com pessoas sentadas diante de uma câmera e com perguntas e respostas. Por questões operacionais, resolvi não filmar em 16mm e não usar este material.

Aprofundei o estudo dos perfis das pessoas que participariam do grupo de psicodrama e partimos para a pesquisa de personagens. De algumas pessoas eu já tinha a indicação, outras descobrimos no caminho. A Laura Liuzzi, que havia feito pesquisa para o Eduardo Coutinho no Canções, veio do Rio para trabalhar no Orestes, e fizemos este trabalho juntos.

O Núcleo de Direitos Humanos da Defensoria Pública de São Paulo nos deu uma colaboração fundamental para chegarmos aos pais de jovens mortos em decorrência de ação policial. São casos em curso na justiça e nem todas as pessoas tinham exposto publicamente suas histórias. Tudo foi feito com o maior cuidado possível. Sempre dividimos esta preocupação com a Marisa Greeb, que conduziria os grupos de psicodrama.

Tomamos o mesmo cuidado com as pessoas que tiveram experiências traumáticas na ditadura militar. Quando eu escrevi o caso Orestes, inspirado na história de Soledad Barrett e Cabo Anselmo, eu não sabia que ela tivera uma filha em Cuba, a Ñasaindy Lua. Quando soube, imediatamente a procurei para falar sobre o trabalho que estava fazendo. Apresentei o projeto e a convidei para fazer parte do grupo de psicodrama. Felizmente ela aceitou e se dispôs a participar de tudo que estava previsto nas filmagens.

Como isso influenciou a dinâmica na forma do filme?

Houve uma transformação e as propostas de fusão narrativa entre documentário e ficção foram aprofundadas definitivamente. Naturalmente, o personagem fictício de Orestes encontrou pontos de ligação com a história de Ñasaindy, assim como se aproximou da história de José Roberto Michelazzo, ex-preso político e que foi torturado no DOI-CODI, local onde ocorreu a primeira sessão de psicodrama do filme.

À parte a atuação de Ñasaindy no grupo, há o processo pessoal dela que dá um grau de complexidade ao filme bastante intenso. O encontro da dimensão coletiva com as questões pessoais e vice-versa, a propósito, é um dos eixos fundamentais do processo de filmagem de Orestes.

As entrevistas em si foram realizadas apenas depois que já tínhamos feito os encontros de psicodrama, de modo que as pessoas já haviam iniciado um processo de elaboração das relações e conteúdos que surgiram no trabalho do grupo. Por isso foi possível estabelecer uma conversa tão direta nas entrevistas. Nos depoimentos individuais, cada um pode aprofundar as suas histórias e posições, e eu, como diretor, também pude entrar em assuntos que também me inquietavam mais diretamente após o trabalho com as sessões de psicodrama.

O que acharam quando viram o filme? Alguém pediu alguma mudança?

Antes de mostrar o filme no Festival É Tudo Verdade, em abril, fiz uma sessão exclusiva para o grupo do psicodrama e conversamos muito depois. Fiquei muito feliz porque todas as pessoas, sem exceção, estavam seguras de suas participações e cientes de que o filme seria mostrado publicamente. Mais do que isso, o interessante é que para algumas delas o trabalho realizado no filme teve um efeito terapêutico genuíno.
Ou seja, o psicodrama que registramos, primeiramente, teve um papel importante não só para o filme, mas para as pessoas que participaram dele. E a existência destes conteúdos no filme só fazem sentido por isso.

Desde Terra Deu, Terra Come, é possível perceber sua preocupação a respeito da construção de uma narrativa hegemônica – no sentido de a desafiar, de tentar mostrar que ela é apenas construída por quem tem o poder. Lá tem um algo de lúdico, que “engana” o espectador. Em Orestes é algo mais denso, é uma narrativa histórica – no sentido factual mesmo. Até que ponto isso é uma escolha consciente? É realmente uma preocupação sua ou os temas se impõem a você, conforme o filme caminha?

Orestes é um filme de processo. Criei um dispositivo que contempla duas formas de vertentes de narrativas. De um lado, tenho um júri simulado, com o advogado José Carlos Dias e o promotor Maurício Antônio Ribeiro Lopes em ação, do outro montei um grupo de psicodrama. O que costura estas duas vertentes é a adaptação que fiz da narrativa da Oréstia, de Ésquilo para a realidade brasileira.

Então o espectador é convidado a pensar tanto nas macro-narrativas, oficiais ou não, históricas ou políticas, mas também em questões de ordem universal, que têm a ver com a humanidade das pessoas. Questões de foro íntimo. Dilemas universais. Quando a narrativa política encontra as paixões pessoais, o que acontece? Em que grau é possível ser justo? E em que medida o que eu penso tem lastro no real?

Apesar de não ter sido uma referência inicial, talvez o filme trate de algo mais ou menos próximo do que o Jürgen Habermas define como "pretensão de validade". O que eu falo tem validade em um sentido amplo? Ou não? Quando a narrativa política encontra as paixões pessoais, o que acontece? Em que grau é possível ser justo? E em que medida o que eu penso tem lastro no real?

Entre os vários entrevistados do filme, há uma mulher que chama bastante a atenção – especialmente por conta de seu discurso que verbaliza as ansiedades de boa parte do Brasil, o do “bandido bom é bandido morto”. Como você a vê no filme?

Aquela personagem é representativa de uma grande parcela da sociedade brasileira. Ela encontra respaldo em muita gente. E isso está posto no filme, quando a Marisa Greeb, que coordena o psicodrama, diz a ela que não se trata de algo pessoal, mas que ali ela representa uma opinião que se ampara em muito mais gente, talvez a maioria.

Orestes, de certa forma, convida o espectador a se engajar na dinâmica que está posta ali. A estrutura narrativa que montei proporciona ao espectador uma certa possibilidade de entrar nas discussões sob diferentes pontos de vista. Uma hora o espectador pode se identificar com uma narrativa, em outra ele pode estar em lado oposto a esta mesma narrativa e em alguns momentos ele pode ficar em dúvida sobre que caminho seguir.

Isso está posto tanto nas sessões de psicodrama quanto no julgamento. No tribunal do júri, o espectador pode embarcar na argumentação da acusação ou da defesa, mas não apenas isso. É possível ali se colocar no lugar do Orestes. E se fosse eu, o que faria? Mataria? Ou não?

Foto: Divulgação - Nino Andres