Comandando seu primeiro filme falado em espanhol, Diários de Motocicleta, Walter Salles enfrenta, pela primeira vez, a figura de um mito - o argentino Ernesto Guevara de la Serna, o Che Guevara, líder político por trás da Revolução Cubana de 1959 e que, ainda em busca de implantar outras insurreições, morreu assassinado na Bolívia em 1967. Em compensação, o filme - que teve sua première no Festival de Sundance, em janeiro, estréia em circuito tendo o Brasil como primeiro país de lançamento - detém-se sobre o período em que Guevara não tinha ainda se tornado o Che, ícone incansavelmente retratado em quadros, pôsteres e camisetas ao redor do mundo. Salles retrata Ernesto quando era ainda um jovem estudante de medicina de 23 anos e saía com o amigo Alberto Granado - hoje com 83 anos - na garupa de uma velha motocicleta Norton pelas estradas batidas da América Latina, em 1952. Saíram os dois jovens apenas em busca de aventuras, encontraram uma nova identidade. Nesta entrevista em São Paulo, o diretor fala das circunstâncias que envolveram este projeto, que lhe foi oferecido por Robert Redford, idealizador do Instituto Sundance, e da importância que atribui ao conceito de latinoamericanidad.

Cineweb - Desde A Grande Arte, seus filmes apresentam um padrão - os personagens enfrentam uma jornada de superação. A história do Che o interessou mais pelo relato dos livros do Guevara e do Granado ou pela trajetória que eles percorrem, pela transformação que eles sofrem no final?

Walter Salles - Acho que todas as respostas acima. No sentido de que eu sempre me interessei por histórias de personagens em busca de uma identidade perdida ou ainda não definida e que se rebatizam no transcorrer da narrativa. Você tem isso muito claramente em Terra Estrangeira, em Central do Brasil, mais claramente do que nos outros filmes. Aliás, os filmes que me são mais próximos e mais próximos, também, daquilo que eu gostaria que eles fossem são esses, que são baseados na questão da identidade. É uma questão que eu carrego muito fortemente dentro de mim. Considero ter feito esse projeto um grande privilégio.

Cineweb - Em que sentido?

Salles - Porque o Che trazia essa questão não somente numa esfera do pessoal como também numa esfera muito mais ampla, que tinha a ver com a questão da identidade latino-americana. Quer dizer, o que é o filme? Uma viagem iniciática, tanto no emocional quanto no político - e me interessava falar disso nesse momento. Mas era também um projeto que transcendia isso, que partia à procura de um olhar latino-americano, entre aspas. E isso vem do livro do Che e do Granado também.

Cineweb - Qual era sua afinidade com a figura do Che, antes do filme?

Salles - Antes de começar esse projeto, eu tinha uma admiração muito grande pela coerência e pela trajetória do Guevara. Sabia quem ele era mas não conhecia o Alberto Granado. Sabia, evidentemente, do Granado pelo livro de Ernesto, mas não tinha lido o livro de Alberto antes de encontrá-lo. Também me encantei com o humanismo de Alberto e a coerência da sua trajetória. Como se você tivesse aqui um herói e um herói silencioso. E o filme trouxe a possilidade de investigar isso, essa questão da identidade dos dois personagens. Quer dizer, reencontrar aquilo que já existia em outros filmes mas de levar essa busca muito à frente do que eu acho que pude ir antes. E por isso foi um verdadeiro privilégio. E eu fiquei em dúvida se era possível entrar nesse território. Eu jamais teria entrado nele sozinho. Trazido pelo convite do Robert Redford é que eu fui na verdade investigar e pensar se entrar nesse terreno que me parecia sagrado à distância era algo possível em termos cinematográficos. Não somente cinematográficos. Foram os encontros com o Granado e com a família Guevara, foi um processo muito sério de pesquisa empreendido pelos dois atores que nos possibilitou ir à frente. Não foi uma decisão imediata levar esse filme à frente.

Cineweb - Por quê?

Salles - Até porque era necessário saber se era possível verter tudo aquilo num roteiro. E depois se era possível fazer com que aquele roteiro fosse suficientemente sólido e, no entanto, suficientemente aberto aos encontros que a gente ia buscar ter durante a viagem para ser fiel ao espírito dos livros. Nós chegamos lá por aproximação e não por voluntarismo.

Cineweb - Você partiu de um formato ou ele já nasceu assim, como road movie?

Salles - Quero dar todo o crédito aqui ao José Rivera, que faz aqui seu primeiro roteiro de cinema. O primeiro tratamento já era bastante próximo daquilo que o filme veio a ser. Sem as improvisações que foram oxigenando a narrativa, na hora da filmagem. O roteiro, desde o primeiro tratamento, já era marcado pelo desejo de aproximar esses dois personagens da gente. O José tinha um desejo claro: não vamos mistificar nem desmistificar esses personagens porque isso já foi feito em excesso. Vamos ao contrário, tentar "humanizá-los", mostrar esses personagens naquele momento de suas vidas e de uma tal maneira que eles não carreguem consigo já uma percepção clara daquilo que eles viriam a ser. E eu acho que muito do filme se deve a essa percepção inicial do que o roteiro poderia ser. Nós conversamos tanto sobre isso antes que o roteiro fosse escrito. Depois, claro, teve muita pesquisa, processo de entrevistas, extensas entrevistas com o Alberto Granado que foram nos inspirando. Foi um processo que teve um rigor interno grande. Mas a forma, sim, sempre foi mais ou menos essa. Porque a gente decantou o material o suficiente para começar já na direção que o filme acabou tomando. Não foi feito um roteiro intempestivamente. Não se partiu para uma roteirização imediata e sim para uma aproximação do que essa narrativa devia ser.

Cineweb - Essas improvisações você usou aqui pela primeira vez ou outros de seus filmes já têm?

Salles - Em Terra Estrangeira, que foi um filme muito importante para eu entender onde é que se poderia ir no cinema, tive a sorte de colaborar com a Daniela Thomas - que foi a pessoa com quem eu mais aprendi, que mais me inspirou ao longo desses anos todos, fazendo aquilo que eu faço. E a Daniela me ensinou a ter rigor na preparação dos atores, para começar, e que foi uma experiência que ela trazia do teatro. Mas ela também era muito sensível à idéia de incorporar, que eu trazia do documentário, da minha experiência como documentarista. Então quando a gente começou a fazer Terra Estrangeira, fomos para Portugal um pouquinho antes de filmar, e demos de cara com o mundo dos angolanos, dos exilados, dos caras que vinham das colônias portuguesas e agora moravam em Lisboa e tinham uma maneira de ver o mundo diametralmente oposta àquela dos portugueses. Nós os incorporamos ao filme. Então aquele mundo que eles mesmos chamam de "pretuguês" foi fruto parcialmente de improvisação. Aquela foi minha primeira experiência nesse sentido. Central do Brasil teve alguma improvisação, mas não muita porque o roteiro era tão bem-escrito pelo João Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein que era bastante auto-suficiente. Mas mesmo assim integrando coisas à medida que ia avançando.

Cineweb - O que, por exemplo?

Salles - As cartas. Tinha muita coisa improvisada nas cartas que foram ditadas tanto no início quanto no meio do filme. O filme começa inspirado num documentário, que é o Socorro Nobre. Algumas pessoas que viram o Diários de Motocicleta falaram diretamente que este era o filme que eu tinha feito mais próximo ao Socorro Nobre. Cacá Diegues disse uma coisa interessante, que Socorro Nobre trata o documentário como se fosse dramaturgia, como se fosse regido por uma ordem dramatúrgica. Enquanto que aqui o Diários... é permeado por uma ordem muito mais documental do que ficcional, especialmente do meio para o fim. Acho que a partir do momento em que a moto quebra, espelhando o que aconteceu na viagem original.

Cineweb - Inclusive o próprio Ernesto fala alguma coisa sobre isso, que seria muito melhor prosseguir a pé.

Salles - O Ernesto fala que prosseguindo a pé eles conheceriam muito mais gente, que o Alberto ia perder peso. Esse humor desconstrutivo, aliás, você encontra nos dois livros mas o José encampou isso. Acho que ele realmente defendeu desde o início a idéia de que o humor cáustico e meio corrosivo entre os dois devia pertencer ao filme. Primeiro porque você tinha isso nos livros. Depois porque você não espera que esses personagens que ganharam esse tipo de dimensão que o Guevara tem possam se expressar desta forma. E no entanto eles são feitos de carne e osso.

Cineweb - Como foi a sua própria viagem pela América Latina?

Salles - Antes da filmagem, nós tentamos primeiro reencontrar todos os pontos que eram mencionados nos dois diários. E aí foi possível estabelecer uma rota, que a gente cumpriu na hora da filmagem. Uma grande parte dos locais estavam relativamente preservados. O exemplo mais claro disso é Valparaiso. Você não vê uma antena de televisão ali. Boa parte da cidade é tombada pelo Patrimônio Histórico, então você não teve o efeito da corrida imobiliária que aconteceu nos anos 70. É uma cidade relativamente preservada. E outras também eram. Então a gente resolveu nessa primeira viagem onde íamos filmar.

Cineweb - Quem tomou essas decisões ?

Salles - O diretor de arte, Carlos Conti, argentino; um outro argentino que fazia só locações; o representante do Redford que era um cara que trabalhou muito com a Mira Nair, chamado Michael Nozik, que fez os primeiros filmes dela, estava acostumado a filmar em condições complexas, tinha trabalhado na Índia; e eu, no início. Depois, na segunda viagem, já éramos um número maior de pessoas. Incorporamos o Eric Gautier, o diretor de fotografia, e aí refinamos o conceito inicial. Escolhemos o que ia fazer parte do filme ou não. Isso é sempre uma questão complicada.

Cineweb - Qual era a dificuldade maior?

Salles - Você tem no livro oito meses de viagem. Oito meses de viagem podiam gerar 50 filmes diferentes, dependendo daquilo que você elege ou não. Então, foi necessário fazer uma triagem inicial que nos permitisse ter uma idéia desse arco iniciático, ter uma sensação de um desvendamento, não somente daquilo que era a América Latina, mas também uma compreensão de um despertar político, de todo um processo de escolha ética que é feita ao longo da viagem. Por isso não nos atardamos muito na parte inicial do livro, onde não existem os choques que eles teriam, por exemplo, no Peru. A cultura indígena é tão presente no Peru - o Alberto sempre fala nisto. Como é diferente da Argentina, sobretudo da Argentina cosmopolita que se espelhava na Europa. Eles que não têm a mistura com a África que aconteceu no Brasil. Eu sempre digo que nós fomos salvos pela África. E isso não acontecia na Buenos Aires dos anos 50. A América Latina era um outro mundo. E esses dois caras tiveram a coragem de entrar nele. Além de terem feito coisas que eles só foram saber que tinham feito anos depois.

Cineweb - Como assim?

Salles - Por exemplo, foi a primeira viagem de moto feita através dos Andes. Nunca uma moto tinha cruzado tão alto espaços que eles cruzaram. Mas isso foi uma conclusão a posteriori, que não teve nenhuma qualidade romântica ou heróica no momento em que foi feita. Era apenas uma circunstância da viagem.

Cineweb - Até que ponto esse discurso político como proposto, ainda que sutilmente no filme, sobre escolher o lado dos despossuídos, envelheceu?

Salles - Na medida em que o cinema hoje é muitas vezes encoberto por uma visão cética quando não cínica de mundo, esse filme vai completamente contra esse estado de coisas. Se isso envelheceu ou não, não cabe a mim dizer. O que eu posso dizer é que nós todos que fizemos o filme estávamos cansados de desacreditar. Ao contrário, nós queríamos acreditar em alguma coisa e foi isso que nos deu um eixo, um centro. Se alguma coisa nos fez olhar para esse livro, acho que foi a sensação de que era necessário acreditar como esses caras acreditaram em 1952. Partir à busca de uma coisa semelhante. E como os problemas estruturais eram os mesmos, nós tivemos a impressão não de estar fazendo um filme histórico, mas sim um filme que se conjugava no presente. Também nunca tive a impressão de estar fazendo um filme na primeira pessoa do singular e sim na primeira pessoa do plural. Não acho que seja cinema de autor. É um projeto de autores.

Cineweb - Em algum momento você pensou no filme para festivais?

Salles - Não tinha nenhuma expectativa de festival em relação a esse filme. Tinha o desejo, sim, de estar em Sundance, porque de certa forma ele se origina de uma visão de cinema que é própria do Instituto Sundance. Há ali um desejo de alteridade que me interessa, dentro do que é feito, dentro do Instituto. O que o Redford me possibilitou foi realizar esse filme que fizemos como a gente quis fazer. Nunca houve pressão, nunca houve nada para que ele fosse diferente do que ele é. Se ele é sincrônico com o momento que se vive no cinema mundial, não sei dizer. Não me parece. Mas não cabe a mim falar. Acho que sobretudo depois do que se convencionou chamar de morte das utopias dos anos 90, acho que o cinema deixou de querer acreditar. O Cacá Diegues fala muito bem disso. Acho que os filmes dele expressam o desejo de acreditar em alguma coisa, a contracorrente. Acho interessante o que ele diz nessa área.

Cineweb- Você também está falando com uma geração que conhece o Che apenas das camisetas, né? Isso te incomodou em algum momento?

Salles - Uma coisa que me parecia clara era o seguinte: tanto a comercialização do mito quanto aqueles que o mantêm numa redoma têm como conseqüência o distanciamento do personagem das pessoas. E acho que todos nós quisemos ir numa direção contrária, de aproximação, carnificá-lo, torná-lo mais próximo, como um amigo. A gente tentou fazer o filme como quem dá um abraço não nele, mas naquilo que ele propunha, mais do que qualquer outra coisa.

Cineweb - A primeira música que toca no filme é brasileira (o choro Delicado, de Waldyr Azevedo). Em algum momento você se preocupou em inserir o Brasil nesse filme?

Salles - Acho que o Brasil já estava inserido independentemente disto. Comecei a descobrir que na área musical havia coisas muito mais próximas do que eu imaginava. Oscar Alemán, por exemplo, que era um guitarrista argentino que morou um tempo em Santos e que eu acho tão bom ou melhor do que o Django Reinhardt - e isso não é pouca coisa -, era fascinado por música brasileira. Eu fui redescobrir música brasileira nos anos 50 através de Oscar Alemán na Argentina. Tão próximos, tão distantes. Depois, o que o Daniel Rezende, o montador, trouxe ao filme e uma série de pessoas que participaram da produção - uma assistente de direção, a Márcia Farias - também trouxeram ao filme uma cultura específica de cinema que tem a ver com o Brasil. E isso foi se mesclando a uma cultura de cinema chilena, peruana, argentina...

Cineweb - Isso não gerou alguma confusão, no começo?

Salles - Muitas vezes, a gente teve dificuldade de achar um denominador comum. Foi só do meio para o final que a gente descobriu os pontos de comunicação. No final, nós tivemos a certeza de que tínhamos feito um filme que de alguma forma espelhava um desejo bolivariano de comunicação sem fronteiras. Não foi imediato. A gente demorou para chegar lá. No final, a gente entendeu aquele significado. Conseguimos ultrapassar as nossas diferenças futebolísticas e culturais para entrar numa outra dimensão. Tanto é que hoje eu recebo uns vinte e-mails por semana de pessoas que estão no Chile, no Peru, na Argentina. Ficamos amigos e formou-se uma teia de relação que está dando "filhotes".

Cineweb - Que tipo de "filhotes"?

Salles - A gente está tentando ajudar o Samuel León, que foi o nosso assistente de direção no Chile, fez o casting de toda a parte chilena, a fazer um documentário de longa-metragem sobre o Pasolini, chamado La Longa Ruta de Arena. Minha assistente de direção na Argentina, que se chama Julia Solomonoff, está fazendo o primeiro longa de ficção, a gente está tentando encontrar uma forma de ajudar. É como se aquilo que existia aqui dentro do Brasil e que resultou na possibilidade de fazer o filme do Karim (Ainouz), Madame Satã, ou o Fala Tu agora, ou outros filmes que a gente fez, é como se a gente tivesse também ganhado uma dimensão um pouco diferente. É como se o diálogo tivesse se ampliado um pouquinho mais e englobado culturas cinematográficas que nos pareciam tão distantes há um ano e meio atrás e que hoje me parecem muito mais próximas.

Cineweb - A gente estava falando aqui da separação da iconografia do Che, das camisetas, dele mesmo, como o filme faz. No entanto, após a coletiva, alguém levou um boné do MST e pôs na cabeça do Alberto Granado. Como você viu isto?

Salles - Acho que você não entra num projeto assim querendo demarcar território. Você tem de entrar num projeto desses aceitando a diversidade, a pluralidade e querendo, ao contrário, que essas coisas se discutam, sejam ditas. Acho que são problemas que estão na superfície. O Alberto sabe o que é o MST e ele provavelmente concorda com o que está sendo dito ali e também não se sente instrumentalizado. Ele sabia o que estava fazendo e eu respeito isso.

Cineweb 3-5-2004